64 SCRITTRICI _____________________________________ _, Carmelo Samonà ELSAMORANTEE LAMUSICA Nella nostra collana "Aperture" è apparso qualche mese fa un volume che raccoglie gli atti di un convegno nazionale su Elsa Morante tenuto a Perugia nel gennaio dello scorso anno (Autori vari, Per Elsa Morante, pp. 264,lire J 5.000). Avremmo voluto aggiungervi in appendice questa testimonianza di Carmelo Samonà, apparsa su "Paragone Letteratura" nel n. 432 del febbraio 1986, a meno di un anno dalla scomparsa della scrittrice. Non lo abbiamo fatto per motivi_di spazio, ma ci piace e ci sembra utile riproporre oggi questo ritratto a complemento del volume, e per ricordare allo stesso tempo sia Elsa Morante che Carmelo Samonà, scomparso anche lui prematuramente nel 1990, entrambi amici e collaboratori della nostra rivista. Ringraziamo Cesare Garboli, attuale direttore di "Paragone Letteratura", e Giuseppe e Delia Samonà per averci permesso di farlo. Elsa Morante non era in grado, che io sappia, di leggere uno spartito, non suonava strumenti musicali e non frequentava abitualmente sale da concerto. Eppure ebbe con la musica, in alcuni periodi della sua vita, una relazione totale: uno di quei rapporti d'amore imperiosi e uni voci la cui intensità si misurava, in lei, con l'arbitrio, e con una specie di drastica, voluttuosa mitologia dell'atto creativo. I suoi ascolti erano degli incendi: non obbedivano mai a tentazioni eclettiche, non sopportavano a lungo gli argomenti sottili del musicologo. Erano predilezioni coltivate con fedeltà puntigliosa, come in amore, e difese con l'accanimento, spesso con la ferocia di chi sente mjnacciate dall'eventuale oppositore non solo una convinzione profonda ma l'integrità stessa della propria immagine umana. Come i grandi pittori, come gli autori dei grandi libri, anche il musicista eletto era in definitiva, per la Morante, un inconfutabile emblema; qualcosa che non le dava solo turbamento o piacere: corrispondeva a una visione del mondo. D'una simjle investitura la sua opera offrì almeno un esempio tangi bi le nel la famosa Canzone de Il mondo salvato dai ragazzini, dove Mozart figurava come "la voce". Non credo che la Morante, autrice, fra l'altro, di una stupenda introduzione agli affreschi del Beato Angelico e, per qualche tempo, di sapide, penetranti critiche cinematografiche, abbia mai messo per iscritto pensieri su un musicista, riflessioni intorno alla musica o, magari, racconti del le sue esperienze d'ascolto. Quel Mozart assunto a metafora (o metonimia) della parola era dunque una rara testimonianza, e la sua collocazione in quel punto sembrava esatta come una gemma nel suo castone. L'autore del Don Giovanni godeva di quel privilegio perché, nell'universo immaginario della scrittrice, poteva attestarsi con autorità sul versante dell'innocenza: era il sublime fanciullo che parla direttamente, l'oracolo che non indottrina o persuade, ma semplicemente rivela. In un diagramma in cui "gli spiriti eletti" stanno in ordine sparso, ciascuno col suo ruolo di primus inter pares del grande consesso, la citazione di Mozart era (se è possibile dirlo) la più morantiana. In quel caso, a differenza che per Rimbaud o per Simone Weil, l'intensità della scelta era squisitamente proporzionale all'incompetenza e al dilettantismo della scrittrice nel campo specifico; e ciò, paradossalmente, ne accentuava il vigore. Maestro di un linguaggio che la Morante non domjnava tecnicamente (e per il quale non disponeva neppure del fiuto e della vasta informazione che aveva per la pittura) il nome del musicista salisburghese era come una confessione che emerge da grandi profondità, come uno spiraglio che si apre una sola volta, in modo semplice e schietto, su un'intima consonanza. Non la grandezza soltanto, ma la complessità, la difficoltà stessa della musica mozartiana potevano più facilmente offrirsi come "mistero" o "verità rivelata", con la grazia e la forza di un dono della natura: appunto, "la voce". Quel nome, d'altronde, con tutti gli altri del quadro, s'inseriva in un vasto progetto morale. Alla metaforica "voce", nella didascalia, s'aggiungevano di rincalzo queste parole (in apparenza scarne e denotati ve, in realtà cariche di senso): "morto di tifo in età di 34 anni nel 1791 / sepolto col funerale dei poveri". L'atto d'amore, in questo caso, non era gratuito: celava in sé un ammonimento severo e una proposta generale di poetica e di filosofia della vita, cui gli spiriti eletti - che erano, val la pena di ricordarlo, Gramsci, Rimbaud, Spinoza, Giordano Bruno, Giovanni Bellini, Rembrandt, Platone, Simone Weil e finalmente Mozart- prestavano, ciascuno a suo modo, una porzione del loro mito biografico. Mai fino a quel momento, in una sua opera, la scrittrice aveva illustrato se stessa con accenti così spiegati, guardandosi per così dire da fuori: esponendo le proprie idee, insomma, con degli esempi, invece di raccontare una storia. E l'intenzione era chiara - e anzi in certo modo ostentata, esibita -fino nei suoi ingredienti. Il gusto delle parole-chiave ridotte a sigle (gli F.P. e gli J.M.), il diagramma disegnato come un cartello e pensato, quasi, come un gioco di società, le didascalie dei grandi - tutte, come quella di Mozart- assiomatiche e candidamente allusive, erano il risvolto formale di quell'insorgente preoccupazione ideologica, di quell'ansia asseverativa, metalinguistica, che s'insinuò nella prosa della Morante, se non sbaglio, proprio a partire da quel!' esperienza, lasciando poi una traccia di sé anche nella narrativa degli ultimi anni. Non si vorrà dar peso più del dovuto, certo, a un'annotazione fugace in un quadro già così colmo di rimandi e di ammiccamenti simbolici; ma è un dato interessante che la figura di Mozart si affacci per la prima e ultima volta qui, ali' origine di questa fase di riflessione - e di enfatizzazione del proprio linguaggio-, e si riveli per di più tributaria, nel binomio di "povertà e parola", di una visione tardo-romantica dell'artista. Aparte quell'unico accenno scritto, comunque, si può di re che la musica accompagnò l'esperienza creativa della Morante, con
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