11) Cfr. John Houseman, Run-Through (New York, Curtis Books 1972),citatodaEsteveRiambau, l "radiodays" del grande Orson Welles, in "Cinema Nuovo", anno 37, n.2 (312), marzo-aprile 1988, p. 32. 12) Cfr. Andrew Sarris, Orson Welles on Radio: The Shadow and the Substance, in Orson Welles on the Air. The Radio Years, NewYork, The Museum of Broadcasting 1988, p. 7 (Rassegna: October 28-December 3, 1988). 13) A proposito di The Shadow, Leaming parla di "voce colossale", citando come esempio della popolarità di Welles / Lamont Cranston l'episodio dell'usciere che precede l'artista nell'ufficio di Weissberger al grido di "L'Ombra è tra noi" (cfr. Barbara Leamjng, Orson Welles, New York, Viking 1985), Paris, Éditions Mazerines 1986, p. 166). 22. 14) Cfr. A. Bazin, Orson Welles, Paris, Les Editions du Cerf 1972, p. 15) Leaming, p. 106. 16) Cfr. Leaming, p. 107. 17) Cfr. Brady, p. 28. 18) Cfr. Brady, p. !06. 19)Brady,p.102. 20) Cowie, riferendosi al cinema di Welles, parla di "uncanny knowledge of sound effects", dovuto all"'unparalleled ear" che viene dall'esperienza radiofonica. Tra gli esempi portati, rilevante la banda sonora del Processo, con Albi noni suonato ali' indietro, integrato qua e là da jazz, urla di bambini, ticchettio di macchina da scrivere (cfr. p. 218). Naturalmente, è soprattutto l'esperienza sul set di Kane, riproposizione degli attori, dei tecnici e del clima del Mercury Theatre radiofonico (Everett Sloane, Joseph Cotten, William Alland, Erskine Sanford, Paul Stewart), a fare testo in un qualsiasi capitolo sui rapporti tra il regista e il sonoro. Se François Truffaut aveva affermato che "dopotutto, i film di Orson Welles costituiscono anche delle meravigliose emissioni radiofoniche" (Welles et Bazin, prefazione a Orson Welles, a Criticai View, New York, Harper and Row 1978), è nota la consapevolezza del l'artista di un primato del la parola nei propri processi creativi: "Il segreto del mio lavoro è che tutto è fondato sulla parola [...] non posso arrivare [alla parte visuale] seqza la solidità della parola come base per costruire le immagini" aveva confidato nel 1964 ai suoi intervistatori Juan Cobos, Miguel Rubio, José Antonio Pruneda ("Cahiers du Cinema", Orson Welles, Alain Bergala e Jean Narboni Eds., Paris: Les editions de l'Etoile, 1982, p. 29). Mentre alcuni anni più tardi, nel 1982, alla stessa rivista, nella persona dei suoi redattori Alain BergalaeJean Narboni, aveva detto di pensare in termini di dialoghi, non di scene, che vengono dopo: "Di solito uno script per me comjncia così: mi siedo, come se dovessi scrivere una pièce teatrale o radiofonica ..." (ibidem). 21) Il già citato saggio di Lamantia è piuttosto convincente nell' articolare a proposito di The Shadow, soprattutto dal punto di vista di un adolescente dell'epoca, l'impatto mitico, l'iniziazione ad un "risveglio profondo del senso poetico della vita e del linguaggio" (p. 139), rafforzato dalla serialità (in forme nuove la linea di trasmissione orale della letteratura, della leggenda, del mito) e dai rimandi alle immagini delle copertine dei pulp e del serial settimanale al cinema. Magia, ipnosi, e invisibilità, ingredienti forti della fiction, risultano in sintonia con quella realtà psichica del bambino strutturata secondo un forte senso di onnipotenza che si attua dinamicamente attraverso il potere "magico" di parole e gesti; e, nonostante la "logica del meraviglioso poetico", non sfugge l'aspetto più inquietante e attuale del personaggio, il fatto di essere un vendicatore, un vigilante al di sopra delJa legge (una polizia debole e inefficiente), in qualche modo sovversiva "denuncia della criminalità 'nascosta' del capitalismo" (p. 144) (cfr. anche James Van Hise, The Shadow, "Serial Adventures Magazine", Las Vegas, Pioneer Books 1989). 22) Welles, né il primo né l'unico interprete di The Shadow, forse eccessivamente oxonjano nella resa del "wealthy man about town" Lamont Cranston e comunque perfetto in quella del cavernoso, raggelante invisibile protagonista, mancava però del proverbiale sogghigno della sigla: "His laugh, however, seemed more an adolescent giggle than a terrifying threat, so the old introduction, recorded by Frank Readick, was retained as the openù1g ofthe new 'Shadow' series, and no one knew the .difference" (Brady, p. 78). 23) James Naremore, The Magie World of Orson Welles, New York, Oxford University Press 1978, p. 37. CINEMA ERADIO 41 24) "Gothic outsider like an earlierpicaro [...] a counterforce driven by strange longings and destructive need [...] he is truly counterculture, an alternate force, almost mythical in hjs embodyment ofthe burdens and sins ofthe society" (Frederick R. Karl, The Adversmy Literature, 1974, citato in Naremore, p. 5). Prosegue Naremore: "Welles' protagonists, and to some extent his own public image, nught be regarded as psychologically realisti e echoes of this fabled type ... [Kane/Cain, Macbeth, Franz Kjndler from The Stranger] [...] The very climate and atmosphere ofthese movies is indebted to the Gothic mode, which had previously found its way into the stage sets for Italian opera and the paraphernalia of late XIX century magie shows, the two forms of theatre which intluenced Welles most strongly". 25) Sarris, p. 8. 26) Per non parlare dell'ironico abbigliamento, con cappellaccio e mantello, utilizzato da Welles per introdurre la serie televisiva di mystery... 27) Con The Adventures of the Third Man. The Lives of Harry Lime, The Black Museum, e il Sherlock Holmes con Rjchardson e Gielgud. 28) Cfr. Richard Kostelanetz, Sto1y time by the radio with Une/e Orson, "New York Times", 10/9/89 (recensione a The Theatre of the lmagination: Radio Stories by Orson Welles and the Mercury Theatre, cofanetto di sei audiocassette prodotto da Frank Beachman e Rjchard Wilson per la Voyager): l'autore denuncia come "un tema tragico" il fatto che il massimo artista radiofonico americano non abbia prodotto arte radiofonica negli ultimi 40 anni della sua vita. 29) Quanto ai protagonisti delle fiction sopra citate, essi sono destinati a crollare irrimediabilmente-e si riducono a grotteschi clown, o muoiono, di mo1ti simboliche e reali - una volta che si espongano ad oltrepassare la soglia tra voce senza corpo (una so1ta di corpo mistico) e visione/presa di contatto del corpo secolare (per un'analisi di una tale parabola, cfr. il mio Qualsiasi cosa tra dio e clown. The Dick Gibson Show di Stanley Elkin, in li recupero del testo. Aspetti della letteratura ebraico-americana, a cura di Guido Fink e Gabriella Morisco, Bologna, Clueb 1988). 30) Cfr. David Madden, The Dominance of the Speaking Voice in the 1930s in the United States, "Letterature d'America", anno V, nn. 24/25, autunno 1984. 31) Cfr. Alan Brinkley, Voices of Protesi. Huey Long, Father Coughlin and the Great Depression, New York, Knopf 1982. 32)WilliamStott,DocumentaryExpressionandThirtiesAmerica,New York, Oxford University Press 1973, pp. 90-91. 33) Christopher H. Sterling and John M. Kjttross, Stay Tuned. A Concise Histo,y of American Broadcasting, Belmont, CA, Wadsworth Publishing Company 1978, p. 167. 34) Citato in Erik Barnouw, The Sponsor. Notes on a Modern Polentate, New York, Oxford University Press 1978, p. 29. 35) Con la crisi di Monaco del settembre 1938 la radio era diventata maggiorenne: le news; ritenute prive di potenziale commerciale e programmate da NBC e CBS in pacchetti "devoted to publicity stunts and free talks" (topi canterini, lezioni di ABC ai taccruni, oppure, da oltreoceano, l'annuale omelia per la pace del!' Arcivescovo di Canterbury), guadagnano spazio e considerazione (cfr. David Culbert, Radio News in Thirties America: the photographic archives of the Broadcast Pioneers Library, "Historical Journal ofFilm, Radio and Television", voi. 8, n. 2, 1988, p. 139; cfr. anche, dello stesso autore, Newsfor Eve,yman: Radio and Foreign Affairs in Thirties America, Westport, CT, Greenwood Press 1976). 36) Alice Godfarb Marquis, Written on the Wind: The fmpact of Radio during the /930s, "Journal ofContemporary History", voi. 19 (1984), p. 406; per un assaggio sonoro del periodo, oltre agli archivi dei network, a quelli di istituzioni come The Museum of Broadcasting di New York, ai (pochi) titoli in audiocassette di "nostalgia radio" regolarmente in vendita, si può utilmente consultareAnAudio Histo,y of Commerciai Radio, curato da fohn Salisbury per The American Adve1tising Museum di Po1tland, sei cassette della Radio Heritage Productions, Portland, Oregon. 37) "Devo farlo, a causa della mia personalità. Dunque, io recito sempre la pa1te dei capi, di persone che hanno qualcosa di smisurato: io devo essere sempre bigger than life [...] è un difetto della mia natura. Non bisogna dunque credere che vi sia qualcosa di ambiguo nelle mie interpetazioni. È la mia personalità che ne è responsabile, non le mie intenzioni" ("Cahiers", 1958).
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