INCONTRI/COET.Z:EE Lei potrebbe non essere d'accordo con questa osservazione. Ma essa mette in luce una curiosa tensione tra il suo rispetto per le condizioni linguistico-strutturali della narrativa e i drammi storico-esistenziali che all'interno di essa sono rappresentati. Come è riuscito a equilibrare questifattori, soprattutto in Deserto? Vorrei prima dire due parole su Deserto. Lei ha ragione quando vi trova delle affini_tàcon il nouveau roman francese, ma dietro entrambi c'è, io credo, un'influenza più fondamentale: il film e/o la fotografia. Ci fu un momento nel corso dell'alto modernismo in cui prima i poeti, poi i romanzieri, si resero conto di quanto rapidamente potesse essere effettuata la narrazione: i film che usavano il montaggio efficacemente univano delle brevi sequenze narrative in racconti più lùnghi molto più rapidamente e abilmente di quanto i romanzieri del diciannovesimo secolo avessero creduto possibile, e insegnavano al loro pubblico a seguire le transizioni rapide, un pubblico che più tardi riportò queste capacità alla lettura dei testi stampati. Deserto non è un romanzo scritto come una sceneggiatura, ma è composto da un insieme di sequenze piuttosto brevi, numerate in modo da indicare che tra l'una e l'altra non manca niente, e cioè né il tipo di montaggio della scena né il tessuto connettivo che il romanzo tradizionale trovava necessario - soprattutto il romanzo sud africano di vita rurale dal quale parte Deserto. (Se volete una conferma del fatto che Deserto non è una sceneggiatura, guardate la versione cinematografica di Marion Hansel, Dust, che effettivamente non mantiene nessuna delle scansioni del testo né il ritmo veloce del romanzo. Secondo me, si perde molta vitalità in questo modo.) Se dovessi fare degli esempi del tipo di film il cui stile ha influenzato Deserto, citerei un breve film di Chris Marker, La Jetée e il film The Passenger, montato dai colleghi di Andrzej Munk dopo la sua morte da sequenze che lui aveva completato con l'aggiunta di fotogrammi. Quello che più mi ha impressionato in film come questi, paradossalmente, è cosa potessero raggiungere con dei fotogrammi e il commento fuori campo: una notevole intensità di visione (perché l'occhio cerca il fotogramma in un modo con cui non può cercare l'immagine in movimento) accompagnata da una grande economia di narrazione. Più che economia: una rapidità, perfino una qualità da slancio in avanti. Jean-Luc Godard aveva ragione, a mio avviso, ad avere come scopo quello di liberare la colonna sonora dall'immagine. Ci sono momenti esilaranti di liberazione in un film come Le Petit Soldat (nei film che seguirono trovo che la subordinazione dell'immagine al suono diventa tediosa). Ho avuto scambi con molte persone interessate a fare dei film dai miei libri, sebbene solo uno sia diventato film ("filmare un libro": una frase assurda, ma la userò per questioni di brevità). Mi sono sempre raccomandato di usare la voce fuori campo e in generale l'indipendenza della voce, ma non l'ho mai ottenuta. Anche se si incontra un regista cautamente comprensivo, le pers~ne che dirigono le riprese, che mettono i soldi, che afferman~ dt s~perequello che al pubblico piacerà o no, non lo sono. È una Sltu~ione orribile. Ogni parola della colonna sonora, eccetto il caso m cui il dialogo è sincronizzato con il movimento delle la~bra: è etichettata come "letteraria" e quindi vecchio stile. L troma sta nel fatto che fare la narrazione attraverso il dialogo ,. tiene il film legato al dramma teatrale. Ciò rende i film sonori più primitivi dei film senza sonoro. Il romanzo permette allo scrittore di mettere in scena le sue passioni: Magda, in Deserto, può essere una folle (se effettiva mente è questo il suo verdetto), ma io, dietro di lei, sonomerament, appassionato. E ancora: dietro tutta l'ironia, la freddezza, lt battute scherzose, esiste una vera passione in Achterberg, che io non definisco niente altro che una passione per Te. Nella mia traduzione ci sono, spero, dei riflessi di quella passione. Ma usando la forma del commento in prosa, non posso essere appassionato senza essere folle. Quindi sono d'accordo, c'è qualcosa che manca nel saggio. Quello che manca è una passione che risponda alla passione di Achterberg. In questo senso il saggio è un tradimento di Achterberg. Ma cosa è la critica, cosa può mai essere, se non un tradimento (il caso più comune) o una sopraffazione (il caso più raro) del suo oggetto? Quanti sono i matrimoni pari? Per tornare a Magda: Magda è appassionata nel modo in cui si può esserlo nel romanzo (non c'è più motivo per chiamarla folle), e la sua passione è, suppongo, dello stesso tipo dell'amore di cui ho parlato nel mio discorso a Gerusalemme -1' amore per il Sud Africa (non solo le rocce, le siepi, le montagne e le pianure del Sud Africa, ma il paese e la sua gente), un tipo d'amore non abbastanza sentito da parte dei coloni europei e dei loro discendenti. Magda, almeno, ha questo amore, o qualcosa di simile. Vorrei farle una domanda su quello che lei chiama "la poetica del fallimento" nel saggio su Achterberg. La poetica del fallimento implica una letteratura dell'auto-cancellazione che con John Barth, Nabokov e Beckett ha segnato ilfallimento della "nozione romantico-liberale dell'io". In termini metaromanzeschi, anche Deserto partecipa alla poetica del fallimento, al punto che Magda specula su altri tipi di letteratura in cui avrebbe potuto vivere, menzionando specificamente il genere bucolico (solo per rifiutarlo). In altre parole, attraverso Magda, il romanza è scettico verso tipi particolari di scrittura sudafricana le cui radici risalgono alla fine del diciannovesimo secolo e durano fino agli anni Cinquanta. Il romanza implicherebbe allora che l'umanesimo coloniale non aveva sviluppato le condizioni formali che si potrebbero ottenere in una letteratura di rapporti reciproci? Cos'è il genere bucolico? Ame sembra che al centro di questa forma ci sia l'idea della soluzione locale. Il genere bucolico definisce e isola uno spazio in cui si può raggiungere tutto quello che non è possibile raggiungere nel mondo esterno (soprattutto la città). Magda, lo riconosco, descrive una forma molto specifica e perfino parodica del bucolico, solo per rifiutarla. La questione resta comunque aperta: è possibile definire Deserto opera bucolica e Magda un personaggio bucolico? Non sta a me decidere sulla questione, ma vorrei richiamare t' attenzione sul fatto che le lettere che richiedono il pagamento delle tasse [riferimento a un episodio del romanzo, NdT] di solito non raggiungono l'Arcadia. I personaggi dei romanzi di Hardy non pongono domande sul genere letterario al quale appartengono. I personaggi del Don Chisciotte lo fanno. Nella misura in cui Cervantes è il gigante sulle cui spalle ci appoggiamo noi pigmei del romanzo postmoderno, Deserto non è semplicemente bucolico o antibucolico ma
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