SUL TEATRO MUSICALE DEL NOVECENTO Alejo Carpentier traduzione di Alberto Cristofori Alejo Carpentier (L'Avana 1904 - Parigi 1980) è autoredi celebri e bellissimi romanzi del "real-meraviglioso" latino-americano: Il regno di questa terra, Ipassi perduti, La fucilazione, li , secolo dei lumi, Il ricorso del metodo, Concerto barocco, L'arpa e l'ombra e altri, editi in italiano da Longanesi, Editori Riuniti,Einaudiescritti tra il '49 e il '79. Ma è anchestatocriticomusicale, alla radio parigina alla fine degli anni Venti e nei primi anni Trent_ae, d_imusica si è occupatoassiduamente,intensamente,al punto ched1~us1catutta la suaopera è permeatae di musicaparla.Allamusica ha dedicatomolti saggi, tra i quali La musica en Cuba (1956), ineditoin I~al!a,e mo!tissimibrevi interventi,tra i quali le corrispondenzegiomahst!che qm raccolte, da noi scelte perché propongono un discorso unitario sulla musica moderna. Di Carpentier "Linea d'ombra" ha pubblicatoil raccontolungo Il diritto d'asilo neln. 44 del 1989 e il saggio Il real-meraviglioso americano nel n. 23 del 1988. Ritorno all'opera . Il secolo XIX è stato il secolo dell'opera e del dramma lirico e, m generale, della massima fioritura di tutti i generi del teatro ~usicale: Pe~reazi~~e contro un certo spirito romantico, perciò, 1compos1ton venuti m luce dopo il 1910 proclamarono la necessità di ritornare alle grandi forme della musica, cercando di mettere a fuoco i problemi della creazione con spirito classico. Di conseguenza verso l'anno 1928, i programmi dei concerti chiamati allora "di avanguardia" offrivano di solito all'ascoltatore un itinerario sonoro che andava, attraverso caratteri francesi tedeschi o slavi, dalla fuga al concerto grosso, dal ricerca;e alla sinfonietta. E parlare di opera in quei giorni era un esporsi a sguardi di pietà da parte degli intenditori. ~on_o_stanteciò, alcuni musicisti moderni, poco inclini a lasc1ars1imporre consegne o divieti, continuavano a credere che drmll?1alirico, o~era buffa, cantata drammatica, non erano generi m~rt1_d, ato che nspondevano ad una delle più antiche esigenze art1st1che dell'uomo. Un giorno, trovandosi in casa di alcuni ami~i, il f~oso dirett~re Erieh Kleiber, allora direttore dell' Ope- ~,ad1 ~erlmo,}u avvisato ~he _sarebbe arrivato poco dopo un ~0!11p1scat~le, eh~ andava m giro con una partitura incomprens1b1lesotto 11braccio, cercando di farla ascoltare a tutti. Bastò il malintenzionato avviso perché Kleiber accogliesse con cordialità l'indesiderato visitatore. Qualche tempo dopo l'opera si rappresentava sotto la sua direzione. Si trattava del Wozzeck di Alban Berg. Pur essendo stata eseguita in alcune città tedesche, e poi in Unione Sovietica, quest'opera ebbe in quella occasione scarso successo. Presto si vide ritirata dalle scene e per molti anni fu una partitura che conoscevano e commentavano solo le persone molto al corrente della produzione musicale contemporanea. Oltre al fatto che Wozz~ck conosceva la resistenza che si oppone a qualunque concezione realmente nuova, era vittima anche del disprezzo i~ c~i erano .~a?~ti i ~eneri_liri~i a~l'inizio di questo secol_o.D_ 1ch1arat~ali m1z10nei mamfestI dei compositori neocla~s1c1,questo disprezzo era passato nel pubblico come una facile noz10ne, portando molte persone a dichiarare che l'opera era mo~a, che era un genere senza ragion d'essere, un'arte convenz10nale e falsa, definitivamente relegata al passato. . E, t_utt'_a~n tr~tto, 9uando i generi lirici sembravano più d1scred1tat1,c1vediamo m presenza di un vero e proprio ritorno all'opera. Ma non all'opera romantica, né al verismo italiano né al teatr~ lirico di esp~e~sione convenzionale. È l'opera di autori moderni quella che s1impone adesso a tutti i pubblici, con una fortuna che non avremmo creduto possibile qualche anno fa. L'opera che i suoi s~essi autori consideravano "difficile", impopolare per forza, amvando ad ammettere, con molti teorici che "si era _perso il senso del teatro musicale"; che i problerci di espress10ne con cui deve misurarsi il compositore contemporaneo non andavano d'accordo con un genere che aveva trovato il suo pieno sviluppo nel romanticismo. Dieci anni dopo la morte del suo autore, Wozzeck sta collez~onand? ce~tinaia di rappresentazioni davanti ai pubblici più disparati, arrivando ad imporsi ad ascoltatori tanto attaccati a certe _tradizioni voc~li come gli italiani. Trent'anni dopo un esordio sfortunato, L amore delle tre me/arance, opera buffa di Prokofiev, rappresenta un eccezionale successo di cartellone a New York. Il Peter Grimmes di Benjarnin Britten è stato acclamato dappertutto. Le opere diMenotti (Il console, soprattutto) sono andate a ~ari~i, a Londra, in città degli USA. Milhaud ha appena ottenuto Il pnmo grande successo teatrale della sua carriera con il Bolivar rappresentato dall'Opera di Parigi. Nèlla sua versione scenica, Giovanna sul rogo di Honegger ha ottenuto dappertutto un successo così eccezionale che sta creando un nuovo genere musicale drammatico col suo ingegnoso ma efficace impiego simultaneo della parola cantata e di quella parlata. Dopo aver visto rappresentare il suo Rossigno! (racconto lirico) a Buenos Aires, dopo un distacco di più di trent'anni, Igor Strawinsky,che non perde mai l'occasione per dominare le tendenze del suo tempo, sta scrivendo un'opera di grande ambizione: The Rake's Progress. Tutti questi fatti ci mettono in presenza di unaverae propria; rinascita dei generi lirici - reazione che bisognava aspettarsi, dopo la volontaria aridità di tante partiture neoclassiche che,m molti casi, si valsero soltanto delle tecniche dei grandi maestri, senza trovare il nerbo, la invenzione, la complessità di qìie11i musica. ("El Nacional",Caracas,2 giugno 1951) Il pregiudizio antioperistico Mi sorprende il numero di persone colte, fini di spirito e perfino amanti della musica che mettono una sorta di puerile orgoglio nell'affermare: "lo non tollero l'opera" o "l'opera è un genere ridicolo, destinato a sparire". All'udire tali affermazioni mi sento improvvisamente riportato al mondo di trent'anni fa; 73
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