IL TEATRO DEL NUOVO Hugo von Hofmannsthal a cura di Elisabetta Potthoff In un importante saggio sulla biografia, Hofmannsthal dichiara che solo il confronto con altre esistenze riesce a svelare gli aspetti segreti della propria, sollecitando dinami_che profonde di concordanza o dissidenza. Allora. spinto da questa necessità del confronto, l'autore proprio quando aveva portato a termine dopo decennali rieÌabo- ·razioni La torre - gittata massima del suo progetto teatrale-si volge all'opera di Brecht per scrivere nel 1926 un "prologo" a Baal. Anche Brecht aveva assoggettato questa opera. scritta come esordiente nel 1918, a diverse rielaborazioni e infine ne aveva curato un'ultima versione per il te- · atro viennese della Josefstadt, di cui Hofmannsthal aveva festeggiato mediante un altro prologo la riapertura l'anno precedente. Questa attitudine al la rielaborazione. che caratterizza entrambi i · drammaturghi, aveva iIvalore di riconquistare il proprio passato; il momento dell'esordio non doveva restare superata meta statica, ma doveva invece rivivere e crescere nel tempo in sintonia col proprio cammino. Sul progetto teatrale vengono così proiettate stazioni biografiche e d'altronde proprio il Baal; secondo la segnalazione del sottotitolo, è inteso come "biografia drammatica di Bertolt Brecht". Un teatro biografico dunque, e anche un teatro che Sopra BertoltBrechtnel 1923 concepisce l'invenzione so- e, sotto, Hofmonnsthol(ArchivioEffigie). prattutto come esercizio di rielaborazione. Quasi sempre il teatro di Hofmannsthal si ricollega a un modello; La torre come sappiamo si ispira a Calderon, e anche Brecht, nell'elaborare il canone epico, aveva sostenuto che una trama conosciuta otteneva maggiori effetti didascalici rispetto a quella assolutamente nuova. Il "Teatro del nuovo" non poteva quindi che possedere un cuore antico. Per il Baal l'autore non vorrà però riprendere, bensì confutare un modello e quindi la sua opera si pone come antitesi al dramma idealistico di Hans Johst, Il solitario. Declino di un uomo. Non a caso allora, nel corso del prologo, tra tanti copioni proprio que to "solitario" capiterà in 74 mano a Egon Friedell quando si tratterà di scegliere il pezzo per !"inaugurazione di un nuovo teatro. Questa inaugurazione pone in evidenza anche le nette contrapposizioni che si delineano all'orizzonte della modernità citate qui attraverso le opposte tradizioni di due città cardine del mondo tedesco: Vienna e Berlino. Berlino è la vera metropoli, fulcro di inarrestabile progresso, e proprio qui Brecht si era trasferito nel 1924 e ancora qui, nella zona orientale, creerà dopo la guerra il suo teatro am Schif.fbauerdamm. Vienna è invecé città che guarda al passato, "porta Orientis" l'aveva definita Hofmannsthal, ovvero ingresso non solo rivolto al misterioso oriente geografico ma anche alle arcane profondità del nostro oriente inconscio. La gravitazione interiore di questa città è tanto pronunciata che solo quicome affermato nelle Lettere viennesi - poteva e doveva sorgere la psicoanalisi. Ma proprio perché sintonizzata sul tempo interiore Vienna è città fuori tempo dove tutt6, secondo le parole del prologo, avviene puntualmente in ritardo. Gli opposti ritmi vitali delle due città si evidenziano chiaramente nel modo di considerare il telefono, che sarà strumento privilegiato di contatto per Berlino e invece motivo di perplessità e imbarazzo per Vienna. li telefono appare alienante perché slega le parole dal volto, annulla con indiscrezione le distanze e toglie ogni calore di immediatezza. Questo modo di cqnsiderare il telefono ci riporta immediatamente alle valutazioni che il conte BUhl, ovvero l'Uomo difficile, subito, fin dal suo primo apparire in scena, esprime, definendo i I telefono "fastidiosa macchina". Così, questo prologo scritto per il teatro di altri diviene occasione di riferimento al proprio in un sovrapporsi di biografie, del resto già anticipato dalle annotazioni di regia che esplicitamente riferiscono come di questi personaggi "ognuno rappresenti se stesso". E fra tutti proprio Waldau fu impeccabile interprete della commedia hofmannsthaliana come vuole ricordare in questo prologo accendendosi - unico.tra tutti - la sigaretta, citando così il gesto col quale il conte BUhl continuamente allude al senso di caducità e consunzione. Inoltre, tutto l'andamento di questo dialogo ricorda quello della commedia, dove continuamente si mettono in discussione i problemi ultimi che sempre di nuovo slittano per vanificarsi, ineffabili e lievi. Così il prologo, scritto per il teatro altrui, segretamente si riferiva al proprio in un continuo giuoco di mascheramenti e rimandi, runico che potesse a Hofmannsthal consentire di alludere a se stesso. (E.P.) I personaggi che appaiono sono attori del Teatro nella Josefstadt. Ognuno rappresenta, per così dire, se stesso. Uno spazio adibito a ufficio del Teatro nella Josefstadt. Uno scrittoio ricoperto da copioni dattiloscritti. Un telefono. Piccole porte a sinistra e a destra. Waniek e Homolka in scena. Il telefono squilla. Waniek va all'apparecchio. WANIEK (al telefono) Sì, sono qui. Come7 La decisione deve ancora essere presa? Ma mi è stato detto che la decisione era già stata presa e per di più in senso favorevole! HoMOLKACosa succede?· WANIEKCome? Il mio progetto non è ancora stato esaminato? Sul "Teatro del nuovo"! Sì, naturalmente. Proprio di questo si tratta. Su carta blu. Un dattiloscritto. L'unica copia! È veramente terribile! (A Homolka) Non riescono a trovare il nostro programma, il mio progetto! Non è stato neppure ancora esaminato! (Al telefono) Come? No, il signor Waldau non c'è, qui parla Waniek. Teatro del nuovo! Parlo con la direzione. Prego non interrompermi. (Spaventato) Collegarmi con Berlino ... per illustrare il mio programma al telefono ... come? Chi si è inserito nella conversa-
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==