L'ultima apparizione in Italia del cinema cecoslovacco risale al 1969, in occasiope degli Incontri Internazionali del Cinema di Sorrento. È il periodo del 'ritorno all'ordine' stalinista, in un paese che l'anno precedente aveva vissuto il sogno di una stagione rivoluzionaria, alimentata dalla volontà di costruire un socialismo dal volto umano. Anche sul piano culturale si fanno ora poche concessioni, il controllo della censura è rigido e qualcosa di più di un malumore serpeggia tra i giovani registi che cercano di far emergere con un nuovo cinema nuovi sentimenti, una diversa vita. Nasce la nova vina (la nuova ondata), nello stesso tempo simile e diversa alle nouvelles vagues di quegli anni. Del cinema della nova vina l'Ente Teatro Romano di Fiesole e ilCentre Cul turel Français di Roma (in collaborazione con, tra gli altri, l'Ambasciata cecoslovacca e il Czechoslovak Film di Praga) hanno presentato un'ampia rassegna, che si è svolta dal!' 11 al 17 giugno al cinema Spaziouno di Firenze. Il curatore Eusebio Ciccotti (autore di un'importante volume su Avanguardia e cinema in Cecoslovacchia, Bulzoni 1989) ha raccolto 20 lungometraggi, alcuni documentari e cortometraggi realizzati tra il 1962 e il 1988, ovvero ben oltre il periodo fissato • dal titolo della rassegna: Il cinema della Primavera. Cecoslovacchia 1962-1972. In realtà alcuni titoli .sono stati presentati fuori rassegna, per permettere di racchiudere in un decennio il prima, il durante e il poco dopo di una stagione particolare e, forse, irripetibile. Film fatti da giovani (Uher è del 1930, Schorm del '31, Solan del '29, Hanak e Jakubisko del '38, Nemee del '36, la Chytilova del '29, Jires e Juracek del '35, F~rman del '32) raccontano storie di giovani, ma anche confronticonflitti generazionali, attraverso tutte le fasi della vita. Quasi tutti i registi si sono formati alla FAMU (la scuola di cinema dell'Accademia delle arti di Praga), tutti filmano in reazione al cinema dei padri (dei Vavra e dei Fric, ad esempio) o dei-fratelli maggiori (dei Kadar e dei Klos), tutti mostrano notevoli doti figurative, sapienza narrativa e di montaggio. Girano quasi sempre in bianco e nero, come s'addice a una nouvelle vague e, soprattutto, a un cinema fatto di stridenti contrasti, di piani geometrici, sovente astrattistici, di volti duri e intensi, di tensioni trattenu92 CINEMA SAGA DI UNA PRIMAVERA . ILCINEMACECOSLOVACCOA FIRENZE Marco Pistoia te e poi drammaticamente straripanti. Dalla giovane coppia di Slnko v s[eti (Il sole nella rete, Uher 1962) a quella di Krik (Il vagito, Jires 1963), dall'operaio di Kazdy den odvahu (Il coraggio quotidiano, Schorm 1964) al pugile e i prigionieri di un campo di concentramento, metonimicamente nazista e metaforicamente stalinista, in Boxer a smrt (Il pugile e la morte, Solan 1962), dai soldati di Kazdy mlady muz (Ogni giovane ; , uomo, Juracek 1965) alla giovane suora di Tri dcéry (Tre figlie, Uher 1967) tutti vivono all'affannosa ricerca di una diversa condizione umana, cer,cando qualcuno che condivida la loro percezione del negativo. Ci sono spesso coppie oppositive come quella, paradigmatica, di Il pugile e la morte: un ufficiale nazista; fanatico dell'at- _tività fisica, obbliga un pugile recluso a sfidarlo continuamente sul ring e la loro vicenda si può leggere come una metafora sul In alto: ·1c1or999io quotidiano di Evold Schorrn ! l 964). Sotto: Al fuoco, pompieri! di Milos Forman ( l 967). potere e sui suoi strumenti di asservimento e di ricatto. Il giovane fotografo di li sole nella rete vive molto sui tetti (come il giovane pittore di Kristove roky, Gli anni di Cristo, un Jakubisko del 1965), sopra una grigia Bratislava, guardando il sole e scattando foto che carpiscano gesti ed espressioni delle persone; a lui fanno da contrasto non solo i vecchi contadini, asserviti al mito del lavoro, ma anche un altro giovane, indifferente e soddisfatto della propria condizione. L'operaio dii/ coraggio quotidiano, una delle figure più belle del cinema della nova vina, è, al contrario, insoddisfatto, litiga con i propri compagni, definendoli dei piccolo-borghesi, perde l'amore di una donna attratta da uno squallido viveur. L'accumulo di tensione che Schorm sa costruire sul suo personaggio, il crescendo narrativo pressoché impeccabile, fanno di quest'opera uno dei titoli alti del , cinema di quegli anni. Di un problema storicamente verificatosi, il difficile inserimento delle suore nellanuov asocietàsocialista, tratta Tre figlie, storia un po' bergmaniana (ma si pensa anche a Dreyer e a Bresson), figurativamente notevole, nella quale alcuni volgari burocrati cercano di snaturare la fede e la scelta di vita di un gruppo di suore: 'bisogna convincere la madre superiora a far cambiare i vestiti", dice ripetutamente uno di loro, finché non viene deciso di adottare un ridicolo stampato a fiori come abito talare. I personaggi dei burocrati sono disegnati con •grande rigore, così come gli ufficiali di Il pugile e la morte, che hanno quasi la forza delle figure di un Grosz. Toni grotteschi ha senz'altroOgnigiovaneuomo,due episodi di vitamilitaretraunalibera uscita e alcune esercitazioni belliche. Il lento e inconcludente girovagare dei due soldati (l 'episodìo Il tallone di Achille), per cui le ore inpermesso sono perfino più squal- . lide della vita militare, l 'atmosfera da Comma 22, buffa e patetica come i bozzetti de De Amicis (La vita militare) e soprattutto eco della grande lezione di Hasek (I' episodio Ogni giovane), distinguono inparte guesta dalle altre opere succitate e ia mettono più in relazione con il grottesco surrealista dì Hori, ma panenko! (Al fuoco, pompieri!, Forman 1961),diSedmikrasky(Le margheritine, Chytilovà 1966), di O slavnosti a hostech (Sulla festa e gli invitati, Nemee 1968). Il film della Chytilova è il più
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