esistesse altra realtà di là delle immagini del film, in modo che quello chè esce da Wild at Heart non sia uno dei mondi possibili, ma il mondo tout-court. Lynch non dà opzioni, scelte possibili, alternative. Ai suoi inconsapevoli eroi non chiede domande o dubbi. Coerentemente con il loro cammino di personaggi incapaci di resistere al fascino di un viaggio ai limiti della notte, anche il regista lascia che lo schermo si riempia di visioni e di sogni, senza preoccuparsi di spiegarne l'origine o giustificarli in alcun modo. In Wild at Heart non esistono tanto i riferimenti geografici o socioculturali cui aveva abituato tanto road-movie, ma solo i quadri di un' Apocalisse senza profezie, già realizzata: la reggia di Mr. Reindeer, con il suo lusso torbidamente erotico; la gang di Juana con i suoi psicopatici compari, incapaci di distinguere tra violenza e orgasmo; -i clienti del motel di Tuna, così apertamente laidi e volgari; anche i cadaveri dell'incidente automobilistico notturno o i componenti della gang che picchia Sailor alla fine del film, tutte marionette mosse da fili di cui nessuno si preoccupa di spiegare il senso. Proprio come il fuoco che divora a tutto schermo la capocchia di un cerino, in una delle inquadrature ricorrenti del film, e che riassume la maledizione di un comportamento insensato e inarrestabile, così come insensato e inarrestabile è un fiammifero che si infiamma all'improvviso. In questo incendio Lynch brucia anche ogni possibilità di tirarsi fuori, di interrogarsi, di spiegarsi e di spiegare. Lontanissimi dai dubbi di Frederick Treves, che in Elephant Man si interrogava sui limiti della propria carità, ma anche dallo sbigottimento di Jeffrey Beaumont, lo stranito cavaliere che'in Velluto Blu veniva risucchiato nell'antro del drago più che partire coscientemente alla sua ricerca, i personaggi di Wild aJ Heart hanno perso qualsiasi senso di colpa o qualsiasi accenno di responsabilità. Lynch tagliaconc,lecisione ogni possibile rapporto tra le immagini che costruisce sullo schermo e il mondo che potrebbe generarle e si impedisce così, in piena coscienza, di trovare un senso alla propria operazione cinematografica. È un percorso affascinante ·ma rischiosissimo, perché rimanda eternamente a se stesso, a un procederè senza fine possibile, senza un prima né un dopo, senza domande e senza risposte. Come forse è possibile solo nei fumetti. E infatti, nel finale è proprio una "fata buona", con tanto di abito di veli e alone luminescente, in purissimo stile Disney, che si sostituisce alla presa di coscienza di Sailoi, incapace fino ad allora di distinguere tra bene e male. (E che incapace rimarrà probabilmente fino alla prossima apparizione fatata.) In questo modo Lynch rifiuta di raccontare, come aveva fatto nei suoi film precedenti, l'orrore di un paese, di una cultura, ma s,ceglie di dare immagini all'orrore puro e semplice, in sé e per sé, A chi si sforza di cercare un senso con i propri film, Lynch risponde che il male non ha più senso, ormai è ovunque e dovunque, che non si può ridurre all'altro (come una volta con gli indiani, i marziani, i comunisti o gli hippies ). Ma rischia così - come gli scienziati ottocenteschi che sperimentavano sullapropria pelle i vaccini-di restare contagiato dalle sue scoperte. CINEMA IL PROLETARIOE L'INTELLETTUALE lA RUSSIADI PAVELOUNGUINE PieraDetassis PavelLounguine, ilregista del film sovietico Taxi Blues, ha spesso fatto ricorso alla metafora del fuoco e dell'ustione per descrivere il cuore narrativo del suo film premiato al recente · Festival di Cannes. In Taxi Blues, infatti, si muovono i marginali "bruciati" dall'alcol di una Mosca insolita, poco vista, brulicante di vite disperse, "un pezzo di vita vera" dice il regista quarantunenne "come può esserlo un pezzo di carne sanguinante,.messa a vivo". Un pezzo di "'.itavissuta, potremmo aggiungere. Figlio di un noto sceneggiatore e di una delle più famose traduttrici sovietiche di letteratura francese, Pavel Lounguine, ebreo, è cresciuto durante l'epoca Breznev, si è laureato in matematica e linguistica, ha rifiutato l'inserimento accademico, ha amato molto la bottiglia e il divano di casa. "Ho passato intere giornate della mia vita steso sul divano a leggere. Per vivere scrivevo sceneggiature di film per ragazzi, così insignificanti che non ne ricordo neppure una. Non potevo scrivere storie di kolkoz per Breznev né avevo voglia di ingannare la censura, destreggiarmi tra le allusioni di sceneggiatura: mi sono, dunque, 'chiamato fuori'. Ma era una vita amara, sòffocata, senza prospettive. Dopo molti rifiuti, finalmente, nel 1985, ho potuto soggiornare a Parigi per quattromesi. E statala liberazione: tornato acasa ho potuto scrivere la mia prima storia vera, ho potuto raccontare in libertà quello che ero, quello che vedevo in patria. Taxi blues è nato così, di getto, in reazione al viaggio nell'altro mondo e senza ancora sapere .se mai avrebbe Piolr Ramonov e Piolr Zoicenko in TaxiBlues. potuto diventare un film". È diventato-un film. Un film al calor bianco, esattamente come le vite dissipate postperestrojka descritte con un certo furore da Lounguine che le ha conosciute tutte nel suo vagabondare notturno e marginale. Un film in cui l'ustione diventa carattere visivo. Come si può descrivere, per esempio, il colore di Taxi blues, quell'impasto di colori acidi e freddi, quel sospetto di manierismo metallico alla Cosme Tura subito dissipato dalla violenza inventiva, calda, fiammeggiante dei notturni e dei movimenti di macchina? L'inizio del film è una lunga carrellata sui monumenti storici di Mosca, mentre nel buio esplodono ridondanti fuochi artificiali a contrasto con il candore sospetto dei palazzi del realismo socialista e la pellicola sembra, davvero, surriscaldarsi. Allo stesso modo, al momento della rivelazione, quando Slikov (Petr Zajcenko) scopre, sull'enorme schermo televisivo ai bordi della strada, l'immagine di Liosa (Petr Mamonov) ormai diventato famoso iri America e la contempla disarmato, lo spettatore sa di essere molto vicino a Biade Runner, ma ancora saldo nel cuore di Mosca. Ma chi sono Slikov e Liosa, i due "eroi" di Lounguine? Il primo è un tassista solido e massiccio, allevato nel culto della forza fisica e della soddisfazione proletaria. Guida la sua macchina per tutta Mosca e ne approfitta per tenere in mano le redini di un piccolo commercio illegale che va dall'alcol, ai vestiti, alla prostituzione. Di sicuro, a Slikov non piacciono gli artisti, gli intellettuali, gli ebrei e gli 107
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