SAGGI/SAMONA 2. Entriamo in questo sistemadi corrispondenzecon un esempio: la corsa nella città per raggiungere l'amata, di cui si è detto all'inizio. Apparentementesiamodinanzi a un tòposdella comicità pura: il cinema muto pullula di corse vertiginosenon meno che di tortein facciae di caramboleautomobilistiche;edè evidenteche ancheKeaton s'è inserito,alla lontana, in questa tradizione.Maper quantofrughiamonellecomichedel primodopoguerranon sappiamo trovarviun solo precedenteche contenga indizipiù precisi del suo linguaggio. Sarebbeun errore grossolano, ad esempio, vedere nellacorsa del Cameraman non dico un'imitazione ma anche solo un tenue ricordo di quella con cui Harold Lloyd, qualche anno prima,avevaletteralmenteincendiatoil finaledelsuodivertentissimo Giri Shy (1924). Contro le poche affinità esteriori (corsa per raggiungere l'amata, velocità, scenario cittadino) stanno le divergenze profonde. La corsa di Lloyd è un'irrisistibilc fiammata di gags perfettamente strumentali al loro fine ultimo: giungere in tempo dalla donna amata prima che il perfido rivale la sposi. Dunque,c'è una scadenzaprecisa su cui s'impernia la tensionedel viaggio,la stravaganzadeimezzidi trasportoadoperati,lacontinua minacciad,!!icontrattempiche lacittàdistribuiscelungoilcammino dell'eroe. E, insomma, un'avventura i cui ingredientisono esorbitanti e magari inverosimili,ma rimangono entro gli scherni di un plausibilemeccanismonarrativo;la sua obbedienzaai canoni di un finaleromanzesco,la suaappartenenzaallamorale"del buonoedel cattivo"(dacui trapelaunaculturaamericanasolidamenteborghese ed ottimistica)sono fuori discussione. La corsa di Keaton è tutt'altro: vola attraversola città gigantesca senza raccontarla, come fa Lloyd, ma limitandosia scan~la; rifulgeper sublimeinutilità,sollevandosial di sopradi ogni schema convenzionaledi racconto;è solola metafora figuratadi un desiderio, di un moto irresistibiledell'anima; e non è reale in altro senso che in questo. Lloyd è un inseguitore: di qualcuno o di qualcosa; Keatoncorrein solitudine.Ed èchiaro: ilprecedentedi Giri Shynon gli è servito a nulla. Se esistono, per la sua opera, dei punti di riferimentonel passato, bisogna cercarli nel suo stessorepertorio: magarisi tratteràdi dinamicheinverse,ma sarannopiùcalzanti con la concezione globale del personaggio. Prendiamo l'inizio del Navigator, che è del 1924.Anchequi un giovaneescedalla propria abitazioneperraggiungereladonnaamata,cheabita,inquestocaso, dal!' altraparte della strada:egli monta su un'elegante vettura, vi si siede impassibile come se dovesse iniziare un lungo viaggio; la macchinaruota lentamente su se stessa, raggiunge il marciapiede opposto,si ferma; il giovanene discende, fa pochipassi,entra senza scomporsinell'altro palazzo.Praticamentehaobbeditoal meccanismo opposto di quello del fotografo: invece del massimo spazio annientato dalla velocità, qui c'è la minima distanza prolungata enonnernente dalla lentezza. La corsa del Cameraman si può considerare,entrocerti limiti,unacitazionerovesciatadi quell'altro "viaggio" del Navigator, col quale ha in comune un presupposto essenziale:il distacco solitariodell'eroe da ogni plausibilefunzionalitàdel proprio gesto. E va detto che un'analogia per antitesi, come questa, può risultare più valida di associazioni con altre opere di J<catonche sembranomagari più vicine,nella forma e nel tempo,alla sequenzadel Cameraman. Sappiamochedel tòpos"il giovanechevaverso l'amata" Keaton si è ingegnatoad arricchire le possibilivarianti in ogni senso,findai suoi primi filrns.L'attore-amante naviga,caval84 ca, viaggia su carrucole appese a un filo, procede fulmineo o si avvicina con levità irreale, precipita o plana morbidamente. La casistica varia a seconda dei modi del trasferimento(ritmo, strumentiadoperatio impedimentiaggirati)e delrapportocon l'oggetto (amata ignara o in attesa, in pericolo o lieta, sola o col rivale); e si affinaquanto più esce dai moduli obbligati del raccontoe deludeo ignora la gamma degli esiti prevedibili. Un caso di siògolare obbedienzaalla sferadellaprevedibilità è, ad esempio,quellodella corsa finale di College, un'opera del '27, ambientata nei campi sportividelle universitàamericanesull'onda del successostrepitoso di un altro film di Lloyd, TheFreshman. Keaton vi impersona uno studente impacciato e inabile agli sport, che si improvvisa campionequando,per raggiungerel'amata inpericolo,convertegli ostacoli che incontra lungo il cammino in altrettanteoccasioni di impreseatletiche. Senonchédopo l'irrazionalità geniale del primo scatto, il resto dellacorsaprocedenel sensoobbligatodei materiali offerti dalla prima parte del film, ribaltandone semplicemente la funzione:da prove fallitea esibizioni vincenti.Potremmodefinirla una speciedi "iperboledel decathlon": la tematica è semprequella della "corsa per amore"; il campo dei segni appartiene al mondo dellecompetizioni sportive.Certo, lamascheradiKeatongrandeggia anchequi come sempre,ma il suo personaggiopaga un tributo al generedi moda: si ha l'impressione che in questocaso il ricordo di Lloyd attenui o almeno condizioni fortemente la sua libertà espressiva.Qui, come in Lloyd, il nesso fra gli spunti offerti dal soggettoe la loro trascrizionein immagini è automatico:la situazione comica è racchiusa tutta nella "trovata", si esaurisce nei suoi meccanismi ("ragazza in pericolo" vuol dire " salvataggio" e dunque "corsa"; "impaccio" chiama il suo segno contrario, "destrezza", fra impedimenti urbani che diventano piste per salti in lungo e in alto, corse in piano e ad ostacoli, nell'ordine in cui si presentavano nell'autentico stadio). In verità ci sembra che su questeimmagini la culturadell'americano medioabbia lasciatoun impalpabileresiduodei trucchie delle convenzionidi un suo tipico ambiente.Il camminoche conduce alla forza iperbolicadel Cameraman (edunqueallasuapotenzialeaggressivitàsociale)nonpassa per questo College, che pure lo precede di appena un anno, come non passava per Giri Shy, malgrado ogni esterna analogia di situazionie di ritmo. Insomma: due opere sono vicine o lontane fra loro non per un rapportodi combinazioneesterne fra i contenuti,ma per la qualità delraccontoche sudiessi si imbastisce,eper ilrigoreconcui siattua la violazionedella norma, la tecnica dello "scompiglio". All'interno di un filmeda un'opera all'altra i meccanismidella comicitàdi Keatonscattanocon unaprecisionedaorologio:mentre i significati delle immagini creano irreparabili disordini, la loro fonna interna, la loro collocazione nel contesto, obbedisce a un disegnoperfettamenterazionale.Unodei segretidell'arte diKeaton è proprioqui: il rigore, l'impeccabilità dell'assurdo. Si pensi quale straordinarioossimoro ci viene dai fantasmi del cinema muto: un assurdoche ambisce a essere regolatoe coerente,giudiziosamente ridottoaclausoleenorme,checonfidaingratifichesociali,consensi di affetto,benemerenze!E quale tremendoe naturalenemico ha la civiltàdelconsumoe dell'efficienza inquestodemolitoredi usie di convenzioni accettate, che pure essa è costretta a considerare in qualchemodo come uno dei suoi. · Quando,dopo il '30, l'attore comincia a prodursiin una seriedi filmsfiacchie grossolani,nei quali è appenaun riflessodellamagia
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