11Graficacritica"degli anni Venti. Unamostra non alla moda Antonello Negri Nei mesi scorsi è stato possibile vedere all'Arengario di Milano una mostra di grande livello e per più di un verso stupefacente, intitolataGrefica critica de/I' epoca weimariana. La meraviglia era prodotta in primo luogo dai pezzi esposti, che non erano soltanto le solite acqueforti e litografie di Otto Dix sulla guerra e sui più cupi personaggi della società tedesca degHanni Venti - ben note ma sempre di terribile effetto - o le famosissime grafiche in bianco e nero e a colori di George Grosz sulle oscenità e le follie del tempo, o le più "alte" incisioni di Max Beckmann, già molto meno familiari al pubblico italiano nonostante il loro stile duro e intenso sia stato alla base di tutta la linea neoespressionista e "selvaggia" dell'arte tedesca degli ultimi vent'anni. Oltre alle opere di quei tre "grandi" - e di altri più o meno apprezzati artisti tedeschi del periodo - c'erano anche serigrafie di Gerd Amtz, acqueforti, litografie e disegni di Albert Birlde, August Wilhelm Dressler, Heinrich Ehmsen, Bemhard Kretzschmar, Jeanne Marnmen, Joseph Scharl, Christoph Voli, xilografie di Franz Maria Jansen e Karl Rossing, incisioni in linoleum di Hans Schmitz e Augustin Tschinkel: e sono state proprio queste opere, di artisti pressoché sconosciuti in Italia, a dare llll tono particolare alla mostra. Amtz è morto un paio d'anni fa all'Aja. Intorno al 1920 aveva contatti con il gruppo Stupid, un po' idealista e un po' costruttivi. sta; fece anche parte del Gruppo degli artisti progressisti di Colonia, che cercavano un linguaggio nuovo, radicale e sintetico, non per fare esercizio di forma ma per descrivere senza patetismi la storia del proprio tempo, e per cantar - ne le cronache. Partendo dal costruttivismo, Amtz ha affinato un modo di rappresentazione grafica chiaro, preciso, intenso, che sarebbe stato alla base del cosiddetto "metodo viennese di statistica visiva", sviluppato quando fu chiamato alla direzione della sezione grafica del Wirtschafts-lllld Gesellschaftsmuseum di Vienna nel 1929. Un metodo - immediatamente tradottosi in stile - cui è stata prestata poca attenzione dagli storici dell'arte, forse per i suoi . intrecci con applicazioni del tutto estranee al problema della "bellezza": l'equilibrio di lllla sorta di elementare figurazione narrativa con llll raffinato controllo della forma pura, fondato sui contrasti netti dei bianchi e dei neri, ha portato Amtz a immagini, come alcune di quelle in esposizione a Milano, dove la qualità estremamente alta dal punto di vista grafico--compositivo si unisce aun' ef. ficacia e a una pregnanza di comunicazione in cui è raro imbattersi. Tra le sue opere sono da ricordare Americana { 1924) e Compensazione ( 1938), due serigrafie di Jerd Arntz. gli esemplari Americana (1924) e Strada (1926), di una cartella di 7 serigrafie del 1921-26, riedita da Wemer Kunze nel 1979; poi la cartella di xilografie 12 case <kl tempo (1927, riedita nel 1973) e le Immagini didascaliche del 193138 (anch'esse xilografie, riedite nel 1976). Allo stesso stile - ma con risultati che mi sembrano inferiori rispetto ad Amtz, sia dal punto di vistadellaqualitàcompositiva, sia dal punto di vista della complessità del messaggio - sono da riferì• re i lavori di Schrnitz e di Tschinkel, mentre le xilografie di Karl Rossing, austriaco di nascita ma attivo negli anni V enti a Essen, poi a Berlino, mostrano un'altra possibilità d'impiego di questa tecnica incisoria: in fogli come Il fotografo dell'esecuzione e L' intervista in carcere, entrambi del 1928, l'estrema analiticità, oggettiva e documentaria, con cui sono riprodotte le scene, con scarti sottili tra illusionismo e caricatura, finisce con il conferire alle immagini una forza di comunicazione, questa volta di origine essenzialmente emotiva, altrettanto intensa, benché le sue xilografie siano l'esatto opposto, stilisticamente e compositivamente, delle sintesi geometrizzanti degli artisti prima citati. La componente espressionista ancora estremamente vivace nell;i cultura figurativa degli anni di Weimar, piena di malinconie e di tragedie ma anche di ironie, è rappresentata da Heinrich Ehrnsenper esempio nell'acquaforte C ampioni di Germania intorno al 1927 -edaKretzschmar,daFelixmtiller e dal visionario Hubbuch. Si diceva del tono particolare di questa esposizione: particolare e strano, relativamente alle consuetudinidi visione di opere d'arte cui ci hanno abituato le mostre di questi ultimi anni, e ulteriore motivo di stupore accanto a quello prodotto. dalla qualità di lavori che · non si erano mai visti, o si erano visti soltanto in riproduzioni. Un tono strano perché caratterizzato da un'inclinazione per la polemica politico-sociale e per la rappresentazione del brutto, del deviante, dell' "estraneo", dell'emarginato, che risulta oggi lontana le mille miglia del "gusto" e da quello che si potrebbe chiamare lo spirito del tempo (anche se il nostro è più che mai un tempo di emarginazioni, di miserie e di problemi di diversità). La tendenza dominante delle mostre attuali, storiche o meno che siano, lascia uno spazio minimo al pensiero critico, guardando invece in massima misura alla forma, al "bello", ali"'artistico" senza aggettivi: alle mostre d'arte si va per lustrarsi gli occhi, per conoscere una supposta bellezza, per dimenticare qualche problema. Non è un caso che per una quantità di noiose esposizioni di capolavori di questo o di quel museo, o di artisti abituati a battere record nelle aste di Sotheby e Christie, la gente faccia delle code di ore. La sorprendente sfasatura della mostra con il gusto e le inclinazioni dei nostri giorni si spiega con il fatto che è stata ideata e realizzata - da Eberhard Roters e Wieland Schmied, per l'Istituto per le relazioni culturali con l'estero di Stoccarda-tra il 1982e 1984,quando cioè lo spirito degli anni Ottanta non era ancora pienamente dispiegato nella sua caratteristica. tendenza al vuoto. Il ritardo con cui la mostra è arrivata in Italia è certo dovuto a un caso fortllllato: chi l'ha vista potrebbe anche mettersi a pensare, e concludete che ragioni, modi e intenzioni della produzione artistica non sono necessariamente omologabili a quelli attualmente dominanti. 43
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