conseguenze storiche - per tutta la nazione americana~ della "morale" di un (piccolo) genocida alla Cuore di tenebra che invita, rigoristicamente, a "sterminare tutti i bruti". Non è neanche un caso che l'emergente Stanley Kubrick scopra nel 1955 questo romanzo, ne resti in qualche modo folgorato, fino a volere Thompson come sceneggiatore, si è detto, di The Killing e poi di Paths ofG/ory (Orizzonti di gloria): sempre Kubrick commissionerà a Thompson un romanzo, Lunatic at Large, poi andato perduto, nella speranza di farne un film. Optare per Thompson, o solo . per leggerne i romanzi, vuol dire - lo capisce bene il giovane Kubrick-salvare uno spazio d'ascolto per voci in più di un senso marginali e abnormi, per quelli che potremmo definire "tarli" della realtà accettata, insomma per crimini "indicibili" che decidon~ di decostruirsi portandosi dietro, all'inferno, parte di quella società che Ii stigmatizza: "Il buio e io. Tutto il resto era sparito - e il poco di me che restava se ne andava sempre più rapidamente", dice il protagonista di SavageNight, scomponendo, col proprio, tutto il corpo sociale. E si vedano in successione i_capolavori minori che popolano il decennio certo più proficuo di Thompson: The Criminal (1953), Recoil ( Una libertà molto condizionata 1953), A Hell of a Woman (1954), King Blood (1954), The Nothing Man (Uomo da niente, 1954), After Dark, My Sweet (1955), Wild Town (Fatti furbo, Bugs, 1957), The Kill-Off (1951), The Getaway (1959), The Grifters (1963), Pop. 1280 (Colpo di spugna, 1964), South of Heaven (1967). Si avrà un•essenziale, acuminata fenomenologia di quella che potremmo definire I"'élite della povertà" dell'America di quegli anni, in cui i tipi fissi - la sofoclea teoria dei perdenti sfigurati dalla colpa di esserlo - ripetono la posa della "morte in vita" davanti agli occhi tutto sommato incuranti di un obiettivo freddo: "'Fermati un momento, Bob', dissi. 'Fa' vedere come l'hai sbatacchiata. Guarda che è meglio che ti metti in piedi"'. Si tirò su e mise avanti le mani, curvandole come se stesse afferrando qualcosa. Feci un cenno al fotografo: si accoccolò davanti al ragazzo e scattò un'istantanea. Si sa che una foto come quella distorce i tratti, gli dà una piega cupamente macabra. Con quella sigaretta messa all'angolo della bocca e le mani che si richiudcv ano sull'aria, il ragazzo sarebbe sembrato Horrible Bill di Killerdill. Lo riprendemmo in qualche altra bella posa mentre stava ancora in piedi e poi lo feci mettere a sedere e lui riprese la confessione" (da The C,:iminal). È questo orrore impassibile, cumulato alla tacita indignazione swiftiana, che dà ai romanzi di Thompson il tono di trattatelli, o "modeste proposte", su come i poveri e gli spossessati (di sostanze, di amore, di ragioni di vita) mangiano i poveri, in una fame angosciata che è cupio dissolvi. Non è una banalità affermare che la disperazione della narrativa di Thompson ha un evidente contesto sociale, anche se tutto sembra svolgersi all'interno di un gomitolo genetico: la cui spia è però costantemente accesa su quello che George J ackson definì - riferendosi alla società americana - il 40 CONFRONTI "cancro terminale" con cui vi si nasce. Credo che, nella depressa ma autentica economia politica del romanzo di Thompson, viga non · tanto la legge hobbesiana quanto una legge più sottile: quella. della conservazione della memoria storica della dannazione delle origini-di una sostanziale registrazione-reazione nei riguardi del fuoco puritano che muove l'universo americano anche in tempi di postmoderna "crisi della memoria". Thompson ci dà la più chiara cartina di tornasole di una schizofrenica prigionia dell'individuo in un linguaggio inservibile e mortale (tutti i suoi personaggi si chiedono insistentemente di "teli it in the right words") e nell'asfissiante stanza delle immediate percezioni sensoriali. Forse sarebbe esagerato dire che la narrativa thompsoniana riveste possibilità emancipatorie che rimandano a un "inconscio politico", a forme di rabbia collettiva che portano la voce di "poveri bianchi" sottomessi e impotenti, vero e proprio terzo mondo di se stessi. Ma si può provare. Si prenda un brano, sempre da The Criminal "- parla il piccolo managing editor di un giornale di provincia, Donald Skysmith, messo sotto dal proprietario, il "vecchio fascista" Captain: '"Sto pensando che vorrei che tu andassi alla finestra, Don. Metti fuori la testa'. 'Come, signore?', dissi. 'Mi hai sentito. Affacciati alla finestra. Poi torna qui e dimmi se sta piovendo'. 'No!', dissi. 'No, io ... non è necessario, signore. So che non sta piovendo'. 'Don'. 'No! le dico che non sta-'. E allora lo sentii - la ventata, le gocce che picchiavano sui vetri. Attesi. E ancora quel lungo completo silenzio - e, alla fine, un altro sospiro. 'Sei colpevole di un difetto molto comune, Don. Paura dei simboli. Tu·pensi che io faccia una marionetta di te. E non ti piace. Sei umiliato. Degradazione per associazione. Eppure io non faccio che mettere alla prova te, i tuoi poteri di osservazione. Per farti strada, per salire, devi es'serein grado di osservare. Comunque ... Devi essere stanco. Devi essere molto, molto stanco. Ho un'idea: va' giù e prenditi una tazza di caffè'. 'N-No!', dissi. Chi diavolo credete di essere insomma? 'Chi diavolo credete di essere? Credete di essere Dio?'. 'Sì-tu no? fatti un caffè, Don."'. Don, a differenza dei personaggi direttamente malavitosi della narrativa di Thompson, viene dal cosiddetto mondo "perbene" ed è proprio per questo che le sue Joe Turkel e Vince Edwards nel film di Kubrick scritto da Jim Thampson, Rapinaa mano armala. reazioni sono specialmente rivelatrici: è, in fondo, l'erede del Flitcraft al centro di un!! parabola metafisica narratada Sam Spade in The Maltese Fa/con di Hammett: quando, per nessuna ragione al mondo, Flitcraft è quasi ucciso dalla caduta di un trave, vede per la pri-. ma volta che sotto la sua placida superficie provinciale l'esistenza è regolata dalla legge della morte arbitraria, immeritata: "Seppe allora che gli uomini muoiono così, a casaccio, e vivono solo finché la cieca casualità li risparmia". Un esistenzialista intuitivo, Flitcraft si muove allora in accordo con l'esistenza, cambia vita e poi, nelle parole sardoniche di Spade, riprende esattamente una routine identica a quella che ha lasciato: "Si abituò a travi che cadevano, e poi non ne cadde più nessuno, e così si abituò al fatto che non cadessero". Questo dice, per Harnmett-Spade, come si comporta la gente ordinaria. Thompson è altrettanto preciso nel definire la sua visione dell'esistenza: solo che, in lui, la parabola metafisica dell'uomo della strada ha risvolti più cupi che in Harnmett - la strada scompare, i travi non cadono, il suo uomo si abitua piuttosto a una convulsa lotta col buio, con le motivazioni sepolte di una pena sordida che nessuna parabola può allentare: non ci si adatta al meccanismo di sfruttamento e derisione classista che esclude ferreamente dal cerchio del successo capitalista, e la rabbia-animalesca, sessualmente astuta e penosamente inarticolata - resta intatta. Molto più di Cain, che resta tutto sommato un trasgressore da camera, stilizzato, Thompson tende espansivamente il suo potere di dar voce al "crimine", ne vede insomma i contorni di "scrittura" autentica in calce al codicillo sociale, ne vive il terrore fino a non scrivere che saltuariamente i suoi romanzi (inutile nascondersi il fatto che, per ·esempio, a differenza di un Chester Himes che è consistentemente scrittore, Thompson "tiravia", o per impazienza o perché t~so a far soldi alla svelta - questo fa parte del suo gioco e del suo essere scrictore dopo essere stato manovale petroliero, attore di burlesque, impiegato alberghiero, e mille altre cose). · Negli anni.Settanta una copia mimeografata di The Getaway (il mimeo reso necessario dell'assenza del libro perfino dalla biblioteca di Thompson) capita in mano a Steve McQueen, che ne sollecita l'opzione per un film da lui poi interpretatoper la regia di Sam Peckinpah: sarà un film violento, anche se non dei migliori di un regista a suo modo geniale, e peculiare quasi quanto lo stesso Thompson. Thompson glosserà la scena finale del film - la macchina con Doc e la moglie che corre oltre il confine col Messico e verso la libertà -con unapoesia, California Farewell: "Vedo ancora la tua ~acchina/diventare piccola,/metallo fatalista rotolante, rotolante/ al ritmo oscuro dei pali,/di steccati/di quella striscia confusa che fu il deserto -/i tuoi occhi fissi/ sulla visione che indietreggia incessante./ ...Ora/posso dirti addio,/nello spazio solo del crepuscolo./nel buio che si chiude intorno a me.li petali del buio/si chiudono alla notte".
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