CINEMA mile e il fantasioso, il sociologico e l'Ùmoroso, lo psicologico e il divertente (quanto una volta sarebbe bastato per approdare a un piccolo cinema medio). Quello che spaventa di più, invece, è la dimensione dell'offerta in evidente correlazionè con una possibi- _ledomanda che già - dopo l'avvento del satellite _:_le gazzette quantificano in decine di migliaia di ore di prodotto: perché è sin COSA IMPARARDEALPASSATO FurioScarpelli· troppo chiaro che il più sicuro esitò di queste proposte è quello . televisivo o in funzione televisiva indiretta. Quello che sgomenta Si nota nelle riflessioni dei giovani autori di cinema un è la mediocrità· dell'impulso e dell'approccio, la presenza del costante, pure se talvolta soltanto sottinteso, riferimento al cine- "calcolo" - almeno in ciò le storie avanzate sono altamente ma italiano cli una volta, dal neorealismo alla sua elaborazione, professionali-, la consapevolezza del poter/dover agire entro un della commedia, ritenuta per tanto tempo meno nobile. Questo sistema chiuso (niente paura: è quello che succede anche in tema per uno come me è subito esaltante, abbagliante, totalizzaneditoria). Quello che impressiona è che gli autori di queste storie te, ossia comprensivo di ogni moto fisico e spirituale della storia potrebbero essere tutti e nessuno, le loro scarne indicazioni patria del periodo. La causa è che l'Io non lo puoi distruggere biografiche non permettono alcuna connotazione, ma neai:ichei neppure inabissandolo nell'impresa collettivà, quest'ultima ridiloro soggetti lo consentono (siamo cioè ben lontani sia dall'epos venta tutta intera il tuo Io schifoso. Così uno come me si sente lui zavattiniano, per il quale ciascuno di noi poteva avere la propria · · personalmente il cinema di una volta, state parlando di me, bravi, storia da filmare, sia dall'Ufficio Soggetti di un major hollywoo- vi spiegherò tutto. Invece si deve apparire testimoni obiettivi che diana, dove tutto, reale e immaginario, veniva censito e catalogato si limitano a ricordare. · per un possibile utilizzo)_. È stato detto che il cinema italiano di una volta ricominciò da Se in più non vi fosse la serietà degli intenti e - ancora una zero. Invece, citando Ramondino, che cita Fofi che cita Lukacs, volta- il tono della scrittura, dinanzi a questo aspetto di "Script" anch, esso non ricominciò da zero, ma da un•altra parte. La cosa verrebbe malignamente da richiamare certi libretti degli anni va forse precisata in questo senso: cinematograficamente muoveTrenta e Quaranta .che raccoglievano a scopo di lucro (o ·di soddisfazione di ambizioni sbagliate) improbabili soggetti di va da zero, invece appassionatamente raccoglieva, riproponeva · aspiranti al mitico banchetto del cinema, quello visto e rivisto, già reinventava quanto la narrativa aveva già creato. ½a formazione consumato e delibato. Forsè, allora come oggi, la ricerca e la . degli autori di quegli anni era tendenzialmente letteraria; vale a novità procedevano per altre strade. Quelle di allora le abbiamo dire che essi si proponevano di trasformare in film ciò che_la poi conosciute, quelle di oggi non tentiamo di giocare a divinarle. letteratura era in grado di trasformare in vicenda scritta: testimoIn fondo auspichiamo una cosa molto semplice: che non si nianza sociale estesa fino al parere politico, patimenti e speranze prospettisemprepiùunametodicaeprogrammataparcellizzazio- dell'esistere, ironia critica, e così via. Un'arte non si arricchisce ne del lavoro cinematografico. Qui stanno i soggetti, qui si esclusivamente di se stessa, altrimenti produce soltanto manieripongono all'opera gli sceneggiatori. qui è già pronto qualcuno smo. Di questo gli autori del cinema drammatico e di quello che medita di "stravolgere", tanto poi alla fine ci-pensano il ironico e satirico di quegli anni avevano una convinzione tanto montaggio e la post-produzione (promozione, pubblicità e stam- fonda quanto felice, anzi lieve. Il èinema · dei nostri migliori pa "indipenòente" comprese). Come se le vere storie e il vero registi, appunto, era fatto di altre cose che non erano subito cinema potessero aspettare. · · cinema, le stesse che avrebbero potuto servire per fare convenientementè anéhe teatro, narrativa (SergiÒAmidei: se da un film si può trarre un romanzo, si tratta di un buon film) e anche pittura e musica. I virtuosismi di qualche caposcuola russo, tedesco, Disegnodi Fu!ioScarpelli. · americano anche, erano considerati una enfasi autocelebrativa che piuttosto toglieva suggestione all'immagine. Si diceva: cose che piacciono soltanto ai,critici. I nostri registi avevano pensieri terrestri, tranne poche eccezioni. Le immagini per loro non nascevano dalle possibilità ottiche che pregiudizialmen,te offre il mezzo, bensì dalle necessità emozionali che erano tutt'uno con la storia da raccontare;precisarnente, diciamolo ancora, come avviene nella narrativa letteraria. Trifonov in un saggio su scrittura e immagine, sostiene che soltanto Dostoevsk_ijpuò permettersi il lusso di fate a meno.di "tutto ciò che vie'ne considerato pittorico e figurativo come sostanza della prosa", al fine di "trasmettere tramite il paesaggio lo stato d'animo". Tutti gli altri scrittori, sottintende,.hanno l'obbligo di considerare l'immagine tutt'uno con il pathos narrativo.Una lettura di questi giorni, consigliatomi da Scola (Lacasanelvicolo di Maria Messina, scrittrice emozionante davvero, morta sconosciuta, editore Sellerio) confenna quanto la scrittura può creare, anche con assoluta parsimonia, in · fatto di timbro visivo, atmosfera, ombre e luci, epoca e ubicazione, tramite quelli che Trifonov chiamava "paesaggi dell'anima". La stessa esigenza, questa, che muoveva gli autori del cinema di una volta, quando non era pensabile che l'illustrazione di una vicenda potesse essere composta da luci e colori di emulsioni alla ìnoda, da sfioccamenti, rallentamenti, sobbollimenti, caleidosco-· pismo e raffigurazioni termiche, tanto per dire. Restando ancora a quegli anni, qualche suggerimento del ciriema precedente 83
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