TEATRO te: il principio dell'eco. L'opera è piena di echi che si rispondono. Così, durante il suo primo monologo, Hamm deve ripetere due volte il nome di Clov in modo che all'effetto momentaneo possa aggiungersi un parallelismo con i due "Nell-Nell" e "padre-padre". Atmosfera tempestosa, pesante; tensione. Beckett è nervoso, gli tremano le mani. Chiede che venga introdotto un sistema di echi anche nel gioco scenico. L'atteggiamento di Clov nella prima scena (in piedi davanti all'ingresso della cucina, osserva Hamm) deve essere identico nell'ultima scena Quanto all'atteggiamento servile di Clov quando è vicino alla poltrona di Hamm, Beckett chiede che diventi uno stereotipo. Indica la posizione leggermente inclinata da cui Clov può facilmente girarsi sia verso Hamm che verso la cucina. La poltrona a rotelle viene spostata dal centro della scena verso sinistra, di 50 cm, affinché Clov abbia più spazio per i suoi numerosi spostamenti tra Hamm e la porta Lavoro di dettaglio: Beckett interviene continuamente nello svolgimento del gioco scenico. Clov non deve scoppiare a ridere, ma soltanto accennare un riso soffocato tra la lingua e il palato. Gli sguardi che Clov rivolge agli oggetti presenti nel rifugio devono essere calcolati con precisione affinché, grazie agli sguardi, gli accessori siano inseriti realmente nel gioco. "Scrutate se qualcosa è cambiato, e vi rendete conto di no." Beckett fissa l'ordine dei movimenti che Clov dovrà ripetere: guardare Hamm, poi i bidoni, la finestra che dà sull'oceano, quella che dà sulla terra. Il movimento con cui Schroder si asciuga gli occhiali e piega il fazzoletto risulta eccessivamente ampio. "Per favore", dice Beckett, "non muova le braccia, ma soltanto le mani." Quando defin¼ce la regia, non concede respiro tra le correzioni e le prove. Beckett lavora con una concentrazione febbrile. Mentre osserva ciò che viene eseguito, con le dita tamburella sulle ginocchia. Seduto in punta di sedia, è pronto a scattare. Nella scena della preghiera, l'essenziale è la disposizione simmetrica delle tre paia di mani e delle teste. Hamm,. Clov e Nagg interrompono le loro preghiere, uno dopo l'altro. Beckett propone un "tirning" esatto secondo cui il monolQgo di Nagg segue immediatamente la preghiexa. "È una maledizione", spiega, "dunque dev •essere intensa, ma a bassa voce." S'inginocchia davanti a Stock e pronuncia qualche frase con voce bassa e soffocata. "Parlate con intensità contenuta, e aumentate la tensione poco a poco." Suggerisce alcune parole chìave. Durante il monologo di Nagg, Clov, in piedi di fianco alla sedia a rotelle, prima deve osservare Nagg e poi rendersi conto - con curiosità sorniona - della reazione di Hamm. Il gioco nel gioco di Hamm e Clov (undicesima sezione) provoca un liberatorio cambiamento di atmosfera; la tensione drammatica si trasforma in serenità. Da questo momento, la comicità di quella scena diventa contagiosa. Come la provocaBollmann? Sopracciglia ad accento circonflesso, naso lungo e malinconico, sguardo ingenuo e interrogativo, che sollecitano una risposta da parte di Harnm. Gli occhi scompaiono tra le enormi rughe del viso; solleva unpo' il piede sinistro, mentre tutto il corpo è scosso dalle risate. Irresistibile. Anche Beckett sorride. Gli attori chiedono una pausa; arriva della birra. Bollmann è fradicio di sudore. Sbuffando, si asciuga il viso e la nuca. Il fragore di un temporale. Un tuono e lo scroscio della pioggia. Giovedì 24 agosto Il temporale estivo ha rinfrescato l'aria. È bel tempo, fa fresco. A piedi nudi nelle sue leggere scarpe di daino, in pantaloni di velluto e pullover a collo tondo, Beckett è come attraversato da un soffio di gioventù. Si conversa gentilmente prima d'iniziare il lavoro. Schroder si scusa per il suo "dilettantismo": il testo è difficile. Beckett approva con un cenno della testa e sorride comprensivo. È più loquace dei giorni precedenti: "Voglio evitare ogni esteriorità." Con un trucco leggero bisogna intervenire sul colore "eccessivamente rosso" dei volti di Harnm e Clov, e su quello "troppo bianco" di Nagg e Nell. "Era troppo ricercato", dice in francese; gli accade raramente. Il testo deve essere detto con estrema semplicità, "il più delle volte senza timbro". Sembra che si scusi quando aggiunge: "l'opera non ha niente a che vedere con la psicologia e la morale; possiamo entrarci soltanto attraverso il gioco teatrale." Forse è turbato dalla domanda sul significato di Finale di partita, che è sulle labbra di tutti. Ma oggi l'atmosfera è molto conciliante. Schroder dice che in ogni caso l'opera non è il frutto della fatica di un professore di filosofia... _ È evidente che Beckett è interessato a N agg e Nell. Mentre mantie·- ne una distanza rispettosa ma critica nei confronti di Hamm, sembra legato a Clov da una specie di complicità. Le dimostrazioni con cui Beckett indica i movimenti di Clov rivelano uno spirito inventivo e un,'identificazione assai convincenti. Nei confronti degli abitanti dei bidoni, Beckett sembra provare una specie di compassione, perfino tenerezza. Dice che il loro dialogo è molto difficile perché i loro mezzi teatrali sono · limitati al solo gioco delle voci e degli occhi. Non devono guardarsi tra loro. Beckett non vuole più che le due teste avanzino l'una verso l'altra porne si era tentato alla vigilia ("Abbracciami - proviamo"). Ammette soltanto una leggera inclinazione dei corpi, mentre gli sguardi devono restare fissi al suolo. In questo caso rinuncia alla logica del gioco ("Mi vedi? - Male."), a vantaggio di una pura espressione di calma e ritegno. Vengono studiate le "entrate in scena" di Nagg e·Nell: prima appaiono le mani che si aggrappano ai bordi dei bidoni, poi le teste che sollevano i coperchi e si immobilizzano appena sono emerse le spalle. Beckett gioisce dell'epifania macabra Chiede agli attori di parlare quasi senza voce, senza timbro. Cerca la parola giusta e dice, soddisfatto di sé: "ein-to-nig" (mo-no-tono). Quando si sarà trovato il timbro esatto, allora sarà possibile accentuarlo. La Genest bisbiglia. "Il tutto, un po' più in fretta", interrompe Beckett. La Genest trova senza problemi il tono giusto: torpore senile, vita che si spegne in ricordi lontani. Stock manifesta un vigore maggiore. Durante il monologo, Beckett gli permette di mostrarsi, di tanto in tanto, vivace e divertito. "Ma piano, piano", gli ricorda, "timbro soltanto per i ricordi." Parla di "spotlights" con cui la coppia agonizzante illumina qualche momento sentimentale del loro spento passato. "Niente è più comico dell'infelicità, te lo concedo", schiamazza Nell con una voce esausta. Beckett lo interrompe· subito: "Per me è la frase più importante in tutta l'opera." Lo dice con l'aggressività dei timidi, che talvolta può dare un peso eccessivo alle sue parole. È una chiave d 'accesso a Finale di partita o allo stesso Beckett? Lo smarrimento è evidente sui volti di ognuno. Venerdì 25 agosto In Finale dipartita c'è un elenco di cose che non esistono più: natura, bicicletta, bara, calmante, ecc ..Beckett chiede che ogni frase che comporti il messaggio "non c'è più" sia detta con una sorta di "presa di distanza", in modo da poterla riconoscere e ritrovare. Esempio: "Non c'è più pappa." Propone l'accentuazione ritmica della regia inglese: 'There-isno-more-pap." Bisogna provarla Si riprende dall'inizio. Il riso tragicò di Bollmann (Clov) è superbo, quasi un singhiozzo. Ha assunto la postura curva e l'andatura dei semiparalitici. "I movimenti, trattenuti il più possibile," ripete Beckett. Ricorda che Clov deve mantenere gli stessi atteggiamenti per tutta l'opera. Schroder è scontento di se stesso. Non si sente ancora in grado di esprimere la sua paura nei confronti di Clov che, secondo Beckett, da un lato lo porta a essere gentile con lui, dall'altro a barricarsi diedro una durezza tirannica. "Tutto questo deve avvicinarsi a una vera follia." Ma, per arrivarci, Schroder deve prima di tutto impadronirsi completamente di questo testo difficile; lo dice con una met;efora poetica: "Il testo deve respirare attraverso il mio corpo." Beckett ha di nuovo il suo sorriso misterioso d'indovino. La prova è faticosa. La fronte di Bollmarin è bagnata di sudore. Il suo impegno è totale. Di tanto in tanto si stira e rovescia la testa indietro per distendere le membra indolenzite. Beckett ha chiesto di separare le sezioni, e di far emergere "il cambiamento di atmosfera" attraverso il gioco scenico. È faticosa la messa a punto del gioco scenico con i bidoni (fine della nona sezione). I passetti trascinati di Clov, il suo andare e venire, il risveglio, l'intensità dei bisbigli con Nagg - in breve, il gioco scenico deve integrarsi totalmente con le battute. Beckett organizza la sua regia secondo un principio: dissociare nettamente il gioco scenicÒ e la parola: una tecnica che, a prima vista, può sembrare estranea al teatro. Sembra che diriga un seminario di meccanici: "Non fate mai coincidere i cambiamenti di atteggiamento e di voce. Prima cambiate l'atteggiamento corporeo o gestuale, e poi, dopo una breve pausa, effettuate il corrispondente cambiamento di voce." È il trionfo del suo razionalismo. Soltanto questa disciplina permette al gioco sce77
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