Karl Popper in una foto di Giovanni Giovannetti. ta forse a seguire meglio l'evoluzione strabiliante del genio musicale di Beethoven, dal momento in cui inizia a comporre, sotto l'influsso di Haydn e di Mozart, fino alle sue ultime opere. Ci sono molti tipi di artisti e di scrittori. Alcuni non sembrano lavorare con il metodo dell'eliminazione dell'errore. Si direbbe che questi hanno la capacità di creare di getto un'opera perfetta, senza prove o ritocchi preliminari; accedono d' emblée alla perfezione. Tra i filosofi, Bertrand Russel era un genio di questa specie. Scriveva in un inglese stupendo, e nei suoi manoscritti è difficile trovare per tre quattro pagine una sola cancellatura. Altri lavorano con un metodo tutto diverso: procedono per tentativi; provano, sbagliano, si correggono. Mozart, apparentemente, apparteneva al primo gruppo di creatori, benché gli sia accaduto di tornare su un'opera. Beethoven, evidentemente, apparteneva alla seconda specie; era fra coloro la cui opera talvolta non attinge la perfezione se non attraverso molteplici pentimenti. A noi interessa soffermarci sui metodi di lavoro dei creatori che appartengono al.secondo gruppo. È ovvio che io sono l'unico responsabile di ciò che dirò su questi metodi e che mi baso su pure congetture. Ipotizzo dunque che questi artisti partano da un problema da risolvere, o da un progetto: per esempio,'si pongono il compito di scrivere un concerto per violino, o una messa, o un'opera. E immagino che fra i dati del problema, fra i desiderata del compito o della committenza, figurino certe specificazioni riguardo alla dimensione dell'opera, al suo carattere e alla sua struttura - diciamo la forma sonata - e forse anche ad alcuni temi da trattare. A meno che il piano dell'opera non sia molto più dettagliato, come nel caso di una messa o di un'opera. Tuttavia, quando bisogna passare all'esecuzione, "mettersi all'opera", stendere l'idea per scritto, nero su bianco, sulla carta, succede che persino il piano concepito dall'artista comincia a modificarsi sotto l'influenza della scrittura, che riflette tutte le correzioni dettate dallo spirito critico, tutti gli errori corretti. Il piano si concretizza, i contorni si precisano. Ogni parte, ogni dettaglio è giudicato secondo la sua concordanza con la visione ideale dell'insieme, e viceversa: la visione ideale dell '.insieme è costantemente corretSCIENZA/POPPER ta via via che l'opera procede verso la sua completezza fin nel minimo dettaglio. Vi è una retroazione, un andare e venire costante ali' interno del!' immagine ideale, del modello, via via che il piano acquista chiarezza e precisione, da una parte; e dall'altra l'opera prende forma, e poi si compie, attraverso l'eliminazione progressiva degli errori. Tutto ciò diverrà forse più chiaro se si prende l'esempio del pittore e del suo modello, nel caso di un artista che dipinge "secondo natura", ma che in realtà si sforza di costruire e d'imporre la sua interpretazione personale di un oggetto naturale, o di un "soggetto". Traccia dei piani, un disegno, si mette a correggere. Qui aggiunge un tocco di colore, e indietreggia per giudicarne l'effetto.L'effetto di questo valore aggiunto dipenderà dal contesto, ovvero da tutto ciò che è fissato sulla tela; e viceversa: ogni nuova macchia di colore modifica l'effetto d'insieme. Ben presto tutto cambia, tutto diventa diverso, migliore o peggiore. E con l'effetto globale, è la visione d'insieme, l'immagine ideale che il pittore si sforza di cogliere, e che gli sfugge incessantemente, che si modifica. Nel caso particolare del ritrattista, a modificarsi sono la somiglianza che il pittore vuole cogliere, ed anche l'interpretazione che vuole dare del personaggio. Ciò che è importante notare nel caso della pittura, è la necessità di un inizio prima di ogni tentativo di giudizio critico, di paragone e di correzione ("prima si fa, poi si confronta", come di- . ceGombrich). In ogni modo è comunque necessaria un'idea iniziale, qualcosa che assomigli a una visione ideale della cosa da fare, che l'artista possa accostare a ciò che ha già fatto, poiché tutto qÙello che si avvicina a una correzione non può derivare che da un raffronto con quest'oggetto ideale. Quando, nel caso particolare del pittore-ritrattista, l'artista è messo direttamente di fronte al suo modello, il problema forse non è èosì urgente. Si accosta senza dubbio più a quello del musicista posto di fronte a un testo, poema o libretto, da mettere in mùsica: l'autocritica e la correzione degli errori sembreranno allora più facili. Comunque sia, la correzione degli errori è come un raffronto parola per parola tra ciò che è già fatto e ciò che resta da fare per attingere una mèta che indietreggia incessantemente, non essendo altro che l'immagine ideale dell'opera compiuta; costantemente modificata dall 'impatto della visione reale della produzione del passato. Le opere precedenti pesano sempre più gravemente sull'attività creatrice dell'artista, al punto che l'autore stesso tal volta non riconosce più ciò che ha scritto. Le opere d'arte compiute superano la concezione. È quel che è successo a Haydn per la Creazione; e, in tutt'altra maniera, a Schubert per la sinfonia Incompiuta, che lo stesso compositore rinunciò a portare a termine. Per concludere, veniamo ora a un raffronto tra le arti e le scienze, che i pessimisti culturali sono più portati a calunniare che a comprendere. Nella scienza, l'opera da costruire è l'ipotesi, la teoria scientifica; e la mèta dell'attività è la verità, o l'approssimazione alla verità, e il valore esplicativo della teoria. La mèta grosso modo è costante; per questo è possibile parlare di progresso. È un progresso che può durare secoli, un processo che ci porta a costruire teorie sempre migliori. Nell'arte, la funzione più importante della critica è l'autocritica dell'attività creatrice dell'artista; nella scienza, tuttavia, questa non è l'unica funzione dell'autocritica, che cede il passo al la critica corporativa. Quando uno scien81
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