• La fine del "sogno americano" · Siconsideri lacapacità diVonnegutdi rendere la storia.La società dei consumi, la società dei media, la "società dellp spettacolo", tardo capitalismo - comunque si voglia chiamare questo momento - colpisce soprattutto per la sua perdita del sensodel passato storico e di futuri storici: questa incapacità di immaginare la differenza storica - Marcuse la chiamava atrofia dell'immaginazione utopica - è un sintomo patologico del tardo capitalismo molto più significativo di caratteristiche come il "narcisismo"; la "nostalgia art", da AmericanGraffiti ai romanzi (del resto molto notevoli)di Doctorow testimonianondi interesseper il pàssato, ma piuttosto della sua trasformazione in puri stereotipi. Ora, il fattoche l'arte di Vonnegut abbiaunabase narrativa solidamente radicatanella science-fictionha fatto spessocomprendere lasua tendenzaprimaria come untentativodi immaginarefuturi inimmaginabili, ma il suo soggetto più profondo può essere invece proprio il nostro presente storico: il futuro dei romanzi di Vonnegut rende il nostro presente storico, in ·guisadi America Postrrwderna, trasformandolonel p·assatodi un futuro fantastizzato, come negli episodi più elettrizzanti dei suoi libri - si pensi, per esempio, a uno dei pur non più recenti romanzi, GodBless You,MrRosewater(Diolabenedica,signorRosewat·er, 1965), la cui conclusione,di netto sapore socio-antropologico,si applicaa un mondo non futuristicamente distopico ma invece immediatamenteerealisticamente presente, un' Americaconsuntaedecaduta per cui si presenta la necessità di fornire una nuova mitologia al posto dell'ormai demodéAmericandream di sconfinateopportunità per chi lavora duro. Questo tema del generale decadere di cose e persone solleci- . · ta inVonnegut il tema compensatorioossessivodella riproduzione: in Breakfastof Champions(Lacolazionedei campioni, 1973) il narratore individua "com'è stato innocente e naturale" per gli americani"comportarsi così abominevolmentee con risultati tanto abominevoli: hanno fatto del loro meglioper vivere comepersone inventate nei libri di racconti - questa è la ragione per cui gli americani si sparavanoaddosso così spesso: era il modo letterario più adatto per chiudere racconto e libro". Questa prospettiva postcatastrofica può spiegare perché nella narrativa di Vonnegut, comein altri tipi di populismo, l'ingegno artigianale (il tema della tela dei suoi pittori-desperados)diventa la forma privilegiata di lavoro produttivo. Ma sarà il tema correlato della riproduzione e della produzione di copie che rende l'opera di Vònnegutuna dellepiùrilevantiespressionidellasocietà dello spettacoloe dello pseudo-evento, in cui l'immagine è la forma finale della reificazione da oggetto di consumo. All'ombra delle marionette silenziose: la fine dell'individuo Oltre a essere una delle massime incarnazioni di temi controculturali negli anni Sessanta, soprattuttonella sua oliata macchina "sputa-sentenze" alla maniera sornionae laconica di un ripro- · postoHemingway tight-lipped, la narrativadi Vonnegutè unaletteratura del business, in particolare il settore della produzionedi immagini e illusioni: i suoi "eroi tipici" - una specie un po' démodé da vecchiopopulismo di piccoli impiegati, commercian- ' ti in proprio, piccoli burocrati - sonopresi nelle lotte convulsive di corporazionimonopolistichee oramultinazionaligalattiche. e intergalattich~,piuttosto che nelle battaglie feudali e imperiali alla Star Wars. E una letteratura in cui il collettivo fa una riapparizione appropriata e disturbante, il più delle volte in una comunità paralizzata dei morti o dei feriti, strenuamente incatenatinel tentativoda incubodi scoprireperché il loro familiaremondodella small town ha perso profondità b solidità solo per poi trovare che sono "nella realtà" tutti immobilizzatiinsieme inuna sommaria vita criogeniça. · IL CONTESTO È, insomma, una letteratura della cosiddetta "morte del soggetto", di una fine dell'individualismo così asso!uta dametterein questione gli ultimi bagliori dell'ego, come quando - in Cat's Cradle (Ghiaccionove, 1963)- il narratore non identificamai se stesso finché, in una scena del manoscritto originale, è scioccato dall'imbattersi nel proprio nome scolpito su una pietra tombale: quel nome è "Vonnegut". Una delle scene finali di Deadeye Dick (Il grande tiratore, 1982) rinforza emblematicamente questa direzione della narrativa vonnegutiana: un personaggio minore stupisce improvvisamente il narratore del romanzo riuscendoa richiamareuno spiritodalla tomba- si tratta di una scena comica,diunabravata sovrannaturaleinesplicabile,maperfettamente emblematicadella fiction vonnegutianapiù recente, tutta caratterizzatada uno spettralemementodi crimine emorte.Chi parla in Slapstick (1976), per esempio, lo fa spettralmente dalle rovine di Manhattan, spopolata da una peste misteriosa; la storia di J ailbird(Unpezzo da galera, 1979) è narrata sullo sfondodel massacro operaio di Cuyahoga e della morte di Sacco e Vanzetti, mentre il narratore è in prigione per connivenza con i crimini dell'amministrazione Nixon e la sua colpa deriva anchedal ruo- . lo avuto nelle udienze famigerate della commissione McCarthy; lo stesso narratore di DeadeyeDick ha a che fare con la sua colpa per l'uccisione casuale di una puerpera con una pallottolavagante che lo inizia alla maggiore età. Narrativa,dunque, di identitàspettrali,misteriosamentecoinvolte nella casualità storica. E può certo essere che la stessaconvenzionalità, l'inautenticità, la stereotipia formale della sciencefiction dia a questa narrativa un vantaggio specifico sullaalta letteratura modernista:qu,est'ultimaci può mostrare tuttodellapsiche individuale e della sua esperienza e alienazione soggettiva salvo l'essenziale, cioè la logica degli stereotipi, riproduzioni e · depersonalizzazioni in cui l'individuo nel nostro tempo è tenuto come un "canarino fra i gatti". Ora Vonnegut fa p~oprioquesto: la sua è una virtuale "arte della fuga" del racconto, unapirotecnica narrativa che si sdipana in una sorta di delirio e che può porsi come critica della rappresentazione stessa. L'asterisco della mezzanotte: la via per "Galapagos" Non stupisce che l'arco narrativo vonnegutiano dell'ultimo quindicenniogrossomodo siacaratterizzatoda quello chedefinirei un interesse sociale fondamentalmenteorganicista. Nei saggi , e sermoni di WampetersFoma andGranfalloons (1974) e poi di Palm Sunday (1981), per esempio, Vonnegut fa autobiografia nello stessotempo che lamenta la scomparsa della ''folksociety", un organismosociale in cui non c'era distinzione fra vicini di casa e parenti, riafferma l'importanza dej modelli di narrativadel1' ego.(citaResse), s'impegna a rimediare da serittore al problema di un solipsismometafisico riferito alle condizioni reali di vita: il suo-gridodi speranzaper il futurodiventa "LonesomeNoMore!" · (Non più soli!), che poi è il sottotitolodell'opera-spartiacque del '76, Slapstick (cioè "Comica finale"), che parla di "città desolate e cannibalismo spirituale e incesto e solitudine e disamore e. _morte".Vista spesso come opera involutiva, malissimo accolta 11
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