------------------'--'--'----------------- specificazione (di genio, di talento) e da.un verbo (sfarfallare). I M E M O R I A I Forse è vero:.Jean Cocteau fu una farfalla con una salute da filo di ferro. Attenzione, però. Nonostante che, specialmente nell'ul- PERUN TEATROCIVILE. timo decennio, mettesse con senile compiacimento l'accento su- · . RICORDODI FRANCOPARENTI gli aspetti wildiani della sua vita, non fu un immoralista. Ha ragione Carlo Laurenzi quando, nel recensire Diario di unosconosciu- Stefano DeMatteis to (Lucarini 1988), dice che'"nulla è stato 'scan.daloso' in Cocteau come la sua militanza, dissimulata e innegabile, nella schiera dei moralisti". Nel diario scrive: "Dev'essere quel filo sospeso nel vuoto a farci considerare equilibristi, dev'essere il passaggio dei nostri misteri alla luce - vero e propi:io lavoro di archeologi -a farci considerare prestigiatori". E ancora: "A uno spettacolo di esibizionismo dell'esteriorità non proverei affatto vergogna mentre mi indigna l'esibizionismo dell'interiorità." Ho visto i sei film di Cocteau una sola volta, a distanza dianni l'uno dall'altro. Se dico, perciò, che preferisco Orphée (1950) e sopra tutti Les parents terribles (1948), lò faccio con riserva di verifica. Bisognerebbe rivedere il primo insieme (o, comunque, a breve distanza) aLe sangd'unpoète (1930) eLe testamentd' Orphée (1960) con cui forma una trilogia. Sul secondo non ho dubbi, in ogni modo. Per me fanno ancora testo le poche, esemplari pagine ché gli dedica André Bazin nel suo saggio su teatro e cinema (in Che cosaè il cinema?, Garzanti 1973), insistendo sul modo con cui l'autore conserva l'essenza teatrale del suo (melo)dramma, impiegando le risorse della macchina da presa "per denunciare, sottolineare, confermare le strutture sceniche e i loro corollari psicologici". Il tema centrale di Iparenti terribili, concatenazione logica di circostanze illogiche, è l'equilibrio dell' o.rdinee del disordine: il giovane in cui il disordine è puro; la zia in cui l'ordine non è tale. Nella prefazione alla pièce Cocteau scrive che il teatro dev' essere un'azione, non una buona o cattiva azione. E aggiunge: "Bisognava scrivere una commedta moderna e semplice, e non dare al pubblico e agli attori la possibilità di riprendere fiato". Posso aggiungere che nella maggior parte dei film che vediamo le possibilità di riprendere fiato sono così lunghe e numerose che si corre il rischio di addormentarsi ogni venti minuti? Leggete questa sua dichiarazione di poetica, fatta a venticinque anni in Le secretprofessionnel: "Una poesia deve perder~ a una a una tutte le corde che la trattengono al loro motivo. Ogni voi- · ta che il poeta ne recide una, il suo cuore batte. E quando taglia I'ultima, la poesia si s.taccae va su come un pallone, sola, bella in se stessa, senza alcun legame con la terra ..." E evidente il rischio sospeso a questa poetica: l'opera equivale al castello di carte - continua Raymond - che si deve regge- . re con un minimo di materia e la cui tensione raggiunge il massimo quando è maggiore il rischio di affogare nella mancanza di significato. Narciso troppo innamorato di sé, Cocteau abbandona spesso la preda per l'ombra. . Cocteau divideva gli artisti in due categorie, i poeti e i prosatori, e metteva se stesso tra i primi. Non penso che i suoi film - "lapoesie de cinéma", avrebbe detto lui -,siano la parte più viva della sua opera di toccatutto (la sua stagione creativa fu negli anni Venti), ma nemmeno la più caduca, se non altro perché lo obbligò ad andare verso la prosa, verso l'artigianato. ("L'art cinématographiqueest un art d' artisan, un art manuel... "). Le stesse esigenze del set e i limiti del budget lo costrinsero a tagliar corto, a fare sempli~e. ad andare in fretta, lasciando le fiorettature e i funambolismi per i libri. Invece che cercare con l'artificio, spesso al cinema Cocteau trova d'istinto. Quelche rimane vivo nel suo •Cinemasi situa su questo versante. E/ parenti terribili è un film di prosa. Franco Parenti, uomo di teatro, è stato un personaggio emblematico per la situazione italiana: ha incarnato la storia della sinistra storica, con tutte le difficoltà e incapacità, fino alla sconfitta che tanto spazio ha lasciato all'oppor - tunismo politico di oggi. Per Parenti non sono gli ultimi anni a esser.eindicativi, egli non è stato tra coloro che hanno avuto "una grande vecchiaia", anzi proprio nel1' ultimo periodo è stato particolarmente schivo, in silenzio. Parenti apparteneva alla generazione dell'impegno, della lotta per un teatro "civile". In un im- . maginario scaffale dei nomi, il nome di Parenti va collocato tra quelli di Paolo Grassi e di Fo, meno regista di Strelher e più attore di Giustino Durano. All'inizio della carriera contrappose all'accademia un salutare bagno nei generi minori partecipando alla rivista, con Pina Cei, che lo fece da subito un emulo di SikSik (poi da lui interpretato con la regia dello stesso Eduardo, suo amico oltre che punto costante di riferimento). È proprio da questa pratica "bassa" che deriva tutto il filone di lavoro che si afferma con II dito nell'occhio. Ne derivano due direttrici che guidarono la sua sensibilità teatrale: una che gli servì a riscoprire un intero filone popolare e che lo portò fino a Ruzzante, a Nestroy, a Feydeau e a Molière; l'altra che gli fece vedere il teatro come elemento critico e riflessivo sulla società, intervento di commertto e di discorso metaforico. Oltre a queste c'era però anche un 'altra direttrice che alle prime si contrappone, un filone" d' ar- . te" e di ricerca, non sperimentazioni ad alto rischio ma "prove" vicme a quelle del migliore Strelher: quelle del primo dopoguerra dove alla ricerca dell'autore e del testo "rappresentativo" si combinava la rilettura dei classici, nel suo caso da Shakespeare a Shaw. Su questa dialettica poetica si innesta il teatro come edificio, un Foto di Luigi Ciminaghi. luogo fatto funzionare da vecchio teatro quartiere, con una organizzazione che privilegia lo spettatore sicuro dei era!, del dopolavoro, dei sindacati, qegli insegna~ie delle scuole: il Piccolo e il Pierlombardo furono quindi i modelli, stabili, di un teatro come "servizio". artistico. È con gli anni Settanta soprattutto con il sodalizio con Tes.tori che Parenti riuscì i proporre nel teatro ciò che in genere gli intellettuali non sono riu~citi a fare nel linguaggio, in mancanza di autori: il connubio tra il dialetto, i classici e la riscrittura contemporanea. La trilogia scespiriana di Testori è quella che nella costruzione di un linguaggio poetico riesce a definire meglio il patrimonio espressivo dell'attore e a dar corpo alle sue tensioni culturali. Queste ci sembrano le caratteristiche essenziali per definire il tipo di ricerca cui Parenti mirava, certamente non facile: né quella svaccatamente populista di altre cooperative, né quella fintamente artistica come per un certo Strelher di maniera. Il problema era per lui come incontrare intelligentemente il "popolo" di oggi, insomma le classi medie, e strizzargli · l'occhio senza scendere verso il televisivo, innescando anche qualche dubbio e qualche germe di riflessione, cercando di elevare per quanto possibile il livello del discorso teatrale e politico. 71
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