------------------~---------------- • mia; non è il "nuovo per il nuovo" ad attirarlo, e del modernismo lo attrae soprattutto la ricerca di una poesia totale, capace di esprimere - con i mezzi espressivi più diversi - le risorse meravigliose e misteriose del quotidiano. Per questa sua posizione indipendente, mentre·lo scontro tra i conservafori e,i modernisti si fa sempre più acceso, comincia a essere considerato un opportunista (dirà: "Sospetto alla destra che lasciavo e sospetto alla sinistra che raggiungevo"). Le Potomak, prose e disegni in chiave grottesca, una sorta di favola con personaggi crudeli e terribilmente noiosi, descritti nei loro sentimenti elementari, segna una svolta: quotiaiano e sogno si incontrano in un universo "a parte", frammentario, casuale, espressione di misteriose profondità. Cocteau considererà questo strano libro, scritto nel 1913-1914 e pubblicato nel 1919,una prefazione alla sua opera successiva (''Imparai allora la scala dei valori segreti. Là dove si sprofonda in se stessi, verso il diamante e il grisù"). La guerra, a cui Cocteau partecipa fino al 1916,addetto al trasporto dei feriti, accentua quest'evoluzione della poetica di Cocteau, ormai decisamente lontana dalle forme della tradizione simbolista; i collages, i versi frantumati di Le cap de Bonne Espérance {1918)testimonieranno una volontà di comunicazione immediata, sia pure in funzione di un discorso poetico fondato su un tema forte: il conflitto fra l'ascensione al cielo e la caduta, una riproposta onirica del tema baudelairiano dell'Albatros. Ma è con un balletto, Parade, nel 1917, che Cocteau opera una sinte~i geniale tra linguaggi diversi (il balletto di Diaghilev, la musica di Satie.,la scenografia cubista di Picasso), sostenuta da un libretto "realista" ("surrealista", dice Apollinaire): la realtà comprende il quotidiano, il sogno, il mistero, il meraviglioso, l'infanzia, !"'irrealtà". Lo spazio atemporale che viene a crearsi, in cui tutto può accadere, è la vera creazione poetica. La reazione scomposta del pubblico borghese, ferito nell' onore (la Francia è in guerra, e una "parata" è militare) e nel gusto (l'incoerenza del tutto, la provocazione dei rumori qualunque sovrapposti allamusica riconoscibile), assicura a Cocteau la solidarietà dell'ambiente modernista. Ma nello stesso tempo lo faentrare-da protagonista- nel gioco semprepiù complicato dellevicende artistiche parigine. Dalla Svizzera stanno arrivando iprimi segnali del dadaismo: l'Arte è morta, finiamola. Con la fine della guerra, l'avanguardia dilaga. Si apre la grande stagione degli anni Venti. Ancora una volta è Cocteau a svolgere un ruolo propulsivo: la pantomima Le boeuf sur le toit (1919), "spettacoloconcerto", radicalizza l'esperienza di Parade; scompare ogni intenzionalità letteraria e il gioco scenico e musicale è completamente gratuito. Ne-risultaun clima straordinariamente fanta~tico (è un "sogno realista moderno"), unapoesia dell 'eventò in sé,colto nel suo apparire, privo di significati; tra gli attori i Fratellini del Circo Medrano; la musica, di Auric e Milhaud, è aperta ai nuovi messaggi del jazz. In platea, l'esigente critico teati;aledel "Mercure de Franée" Paul Léautaud è ammirato di questa nuova prova di Cocteau ( "ha qualcosa dell'acrobata"). Ma, per Cocteau, non si tratta soltanto di provocare il pubblico e dissacrare la tradizione culturale; uno dei temi ricorrenti delle " Note sulla nuova musica" che ha pubblicato un anno prima con il titolo Le coq et l' Arlequin (1918), è la ricerca della "semplicità", della restituzione dell'evento poetico liberato da implicazioni simboliche. L'incontro con Raymond Radiguet, nel 1919, segna una svolta nell'esistenza e nella poetica di Cocteau.Una svolta fondamentale e decisiva. Radiguet è l'adolescente angelico, crudele, geniale che ripropone in chiave moderna, non solo agli occhi di Cocteau la figura di Rimbaud; nella confusione dei linguaggi, è straordinariamente libero, naturalmente essenziale e semplice. La sua influenza su Cocteau è in questo senso determinante. Già nel 1919 la nuova rivista di Cocteau, "Le coq", prende le distanze dalle posizioni anti-artistiche del dadaismo; nel primo numero, Cocteau scrive: "Io sono il tipico anti-dadaista. I dadaisti lo sanno bene e, quando talvolta mi chiedono di collaborare, lo fanno per provare che il loro sistema è non avere alcun sistema. Se li collochiamo ali' estrema sinistra, io sonoali' estrema destra. (...) Gli estremi si toccano. (...) D'altra parte queste confusioni non hanno alcuna importanza. Se tuttavia dovessi essere presidente di qualcosa, sceglierei di presiedere una Lega Antimoderna". E una parola d'ordine: "Ritorno alla poesia. Scomparsa del grattacielo. Riapparizione della rosa". Nello stesso tempo la rivista partecipa del gusto dell'avanguardia con unagrafica e una concezionemolto vicine a "391", la rivista fondata nel 1916 da Picabia. A Breton, che non sopporta l'attivismo di Cocteau, è facile accusarlodi impostura; accetta la collaborazione di Radiguet a "Littérature" ma rifiuta quella di Cocteau. Che nel 1921mette a segno un altro spettacolo "realista" Les Mariés de la Tour Eif.fel con musica del "gruppo dei sei", disturbato da una spedizione anti-artistica dei dadaisti guidata da Tzara. Il 1923 è l'anno fondamentale. Radiguet pubblica Le diable au corps realizzando un personale incontro tra la sensibilità moderna di un adolescente e I'intimismo classico della Princesse de Clèves di Madame de La Fayette. Cocteau, che l'anno precedente ha esposto in Le secret professionnel la sua concezione della poesia come "fluido favoloso in cui è immerso il poeta, fluidoche preesiste in·tui e attorno a lui come elettricità", e ha realizzato un primo adattamento di una tragedia greca, Antigone, trasponendo 69
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