IL CONTESTO FotoCBS. mipiaccia,ma in questimomentic'è una sortadi "benvenuto":la gioia del ritornoa casa. Non homai capito la storia delle dita arruginite,perché nelle settimanein cui non tocco il pianoforte.ho semprequalchemusica in testa che istantaneamentetraduco in un sistema di diteggiaturaspontaneo.Non appena pensoa qualcosache stostudiando in unospartito,automaticamentel'associo a un particolareapprocciotattile;magarinon ne sononeancheconsapevole.Appunto per questo non mi piace parlarne alla leggera. Quel procedimento di pensiero fa parte di un'immagine generale; senzadubbio, il cervellointegra delle considerazionimolto pratichequando si esaminauno spartito.Di conseguenzami è sempresembratamolto stranal'idea di mettersial pianofortee di lavorareperottenerequestotipodi risultato.Al contrarioci sipuòmetterealpianoforteper tutt'altre ragioni.Manmanoche invecchio,mi accorgoche tendopiùspessoa mettermialpianofortesoloprimadiuna registrazione,.soloper leggere tutto d'un fiato lo spartitoc~e sto per registrare.Questomi permette di esaminareun certonumero di problemi relativi all'equilibrio strutturalee alle proporzioni. Tuttavia l'obbiettivo di questo tipodi lettura dalla prima all'ultima nota non è quello di darsi i mezzi per rifare qualcosadi similenellostudiodi registrazione.Nonsi trattadi convalidarela misticadella "grande linea", tantodecantatada coloro che affermano l'illegittimità, per non dire l'immoralità, delle registrazioni montatepezzo dopo pezzo. Sono fermamenteconvintoche si debbaesserein gradodi spezzareil branoche si sta registrandoin qualsiasimomento,sapendo dare a ogni frammentouna assoluta coesionecon il resto dell'opera. Credoche si debbaesserecapaci di far funzionareanche i più piccoli frammentinel contesto generaledell'opera, proprioperché inognimomentosi haunavisione completadel contesto, insiemealla visione completadelle diteggiatureusate. Affermare il contrariosarebbe comedire che unattorepuòsolorecitaredall'inizio alla fineun operacome Amleto, senzapoterneestrarre il monologo to be or not to be, senza poterdarglil'intensità e l'autenticità cheavrebbenel contestogenerale dell'opera. Naturalmente sarebbeassurdo. ' Questovuol dire che quando lei esegueun'opera dal!'inizio allafine, non si concentrasulla "grande linea"? Certo,econunaconcentrazionetaleche inseguito,almomentodi registrare,nondovròeseguirlatuttadi seguitoe nondiròche è immoralemontare 162 frammenti.Ho una visione così chiara dell'insieme che posso permettermi di eseguire il frammento n°32, ripresa 17,anche se sono soloduenotee possoeseguirlein 38 modo perfettamente conforme alla linea generale che ho in mente. Fin dalleprimeregistrazionicheho fattoquestoprocedimento mi ha affascinato.Non avevomai visto farlo prima del 1961, quandohoregistratoil Concerto di Schonbergcon ladirezionedi RobertCraft.AbbiamoregistratoallaMasseyHall, qui a Toronto, e Craft era in contatto telefonicocon il direttore artisticodella regia.Cichiamavaper dirci: "C'è bisognodi unframmentodue misureprimadi L", e Craft non avevabisogno di ascoltarela registrazione per sapere qual era esattamente il tempo. Aveva un'incredibile capacità di ricordarsi con esattezza il contesto in cui.il frammentosarebbeandatoa finire.Non si tratta solodiconoscere il metronomoma anchedi avere una comprensionetotale della struttura.Non ho mai incontratonessun altro artista che avesse una similecapacità. Da alloraho decisodi impararea farlo anch'io, perché questo è lo scopo di ogni registrazione. 1Dal momentoche tutti i pianisti che esconoda Julliardsi somigliano,mentre lei non somigliaa nessuno.forsepotrebbedar loro qualcheconsiglioper far risaltare la loro individualità. Pensochesemi trovassia doverlofare,ma è pura fantasia,direi così:"Smetteteladi ascoltarvil'un l'altro. Cercate solodi farvi in' ideapersonaledi ogni spartitoe nonesitatearealizzarla. Solo dopo aver formulatochiaramentequest'idea senza alcun riferimentoallacosiddettatradizioneinterpretativache si è cercatodi imporvi,potretecominciare ad ascoltare i vostri colleghie i vostri maestri". Credo che quel che s'intende generalmente con "continuitàdi una tradizionepianistica"sia proprio fruttodell'abitudine ad ascoltaregli altri prima di formarsi un concettopersonaleo,peggioancora,per nonfarseloaffatto.E unesercizioche assicuraall'interprete la difficoltàad esprimerequel che lo interessa come individuo. A una certaetà tutti abbiamo i nostri idoli: dal puntodi vista pianistico, o forseda quello antipianis!ico,il mio idolo di quando ero bambinoera Arthur Schnabel.E una tappaobbligata,però bisognauscirne; infatti è un'idea assurda per un artistamaturo che esista un modello o un sistemadi pensiero a cui si debba aderireadognicosto,o che si debbanoascoltaretutti i dischio tutte le interpretazioni,perché si possa conoscereveramenteun'opera, o che più ci si avvicina a una tradizione interpretativache corrispondeallamedia,megliosi suona.Mi rifiutodi petisareche l'atto interpretativosia così diversodall'atto creativo.E questo il veroproblema.Non penso che si possa mai dire: "Faccioquesto perché ho sentito X, Y, Z, che lo facevano;ma per ribadirela mia autonomiasuonerò sostanzialmentecome X, aggiungendo solo il 10%di quelloche fa Y, adottandoperò il tempodi Z. Così lamiainterpretazionedifferiràleggermentedallealtre treenessuno potrà dire di.aver mai sentitouna cosa simile". Di fondosi trattadi un procedimentocosì estraneoallapercezione della musica come strutturache mi sembrerebbedavvero assurdo.Mi rendocontocheesistonocertiparametrisucuisipensa riposino i sistemi interpretativicosì come generalmentesi intendono.Mapensoche non si dovrebbeimporrenessunparametro accademicodi questo tipo - salvo quelli fondamentali,che poggiano su ciò che è costituitonella storiadella musica,per cui si puòdisporredicerte indicazioni;per tornareali' op.n° 2diBeethoven,sappiamocheavevaappenafinitouna seriediTriiperpianoforte.Perciòstava scrivendomusicada camera. Secondome il movimentolento della Sonataop. 2 n° 2 è uno dei più bei quartetti per archi che siano mai stati scritti. Il suo paesaggiomenta- · le ed anche la sua immagine tattiledella tastiera sono influenzatequi dallamusicada camera.Sarebbeassurdopensareaquest'opera senzariferirsi a un'esecuzione con dei colpi d'archetto e un fraseggio strumentaleper archi. Da Glenn Gould: le demier puritain. Ecrils I, Fayard 1983.
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