• IL CONTESTO MUSICA GlennGould pensatoredella musica Alessandro Russo La pubblicazione negli ultimi anni degli scritti e delle interviste di Glenn Gould, insieme ad alcuni interessanti studi su di lui come quello di Geoffrey Payzant, permettono diconoscere l'intensa attività intellettuale che caratterizzò tutta la carriera artistica di uno dei migliori musicisti contemporanei (1). Non aveva aiutato a farsi un'idea di ciò la traduzione italiana di un tetro romanzo di ThomasBernhard (Il soccombente, Adelphi, 1985), pul5blicizzato come "il dramma di non essere Glenn Gould", centrato su un'immagine assolutamente inverosimile, e di fatto denigratoria, ·di Gould, anche se all'apparenza egli non è il personaggio principale e viene descritto contoni perfino pedantemente apologetici. "Gould", ripetutamente definito "un genio", "il più grande virtuoso del pianoforte di questo secolo", è in realtà solo un pretesto per un monologo sull'inutilità di tutto e sulla voluttà del nulla. Il "Gould" di questo romanzo, come ogni vero "virtuoso", avrebbe passato la vita incollato al pianoforte, bramando di potersi fondere con esso, suonando e risuonando tutto il tempo le Variazioni Goldberg, e naturalmente sarebbe poi morto suonando "genialmente" proprio quelle. Oltre a ciò, questo "Gould" non avrebbe fatto quasi nulla: "non leggeva quasi niente, detestava la letteratura", "non aveva mai scritto nulla"; inoltre "detestava il suo pubblico" e in genere "detestava tutta l'umanità"; il suo solo desiderio era sempre stato "strabiliare il mondo col pianoforte", e così via. In breve, oltre alla coincidenza che sia effettivamente esistito un canadese con questo nome, il quale se la cavava piuttosto bene al pianoforte, ogni riferimento a Glenn Gould va considerato puramente casuale. V'era in effetti qualcosa che Gould detestava veramente ed era, come ogni musicista serio, l'idea stessa di virtuosismo. "Never be clever for the sake of being clever,for the sake of showing ojf!" (insomma: non cercare di fare il furbo a tutti i costi, di sedurre la gente con spettacolini di bravura), cantano all'unisono levoci della deliziosa fuga composta da Gould intitolata So you want to write a fugue? Quanto al pianoforte, come mostra bene l'intervista che segue (una delle rare occasioni in cui Gould ha parlato estesamente del suo rapporto col pianoforte), egli lo considerava uno strumento per analizzare musica, prima ancora che per suonarla. Le straordinarie qualità del suono, per cui Gould è stato costantemente ammirato, erano infatti ottenute tramite un procedimento finemente analitico, nel corso del quale spesso il problema principale non era quello di aggiungere, ma di "sottrarre" qualcosa al suono del pianoforte. Il pianoforte, del resto, era sì secon34 Glenn Gould !foto CBS). do Gould lo strumento che permetteva più agevolmente di analizzare musica, ma era anche uno strumento che dava troppo, al quale occorreva semmai togliere qualcosa per rendere con precisione, come egli diceva, "il senso di un disegno strutturale". Come si sa, la decisione più importante, oltre che più fraintesa, della carriera artistica di Gould fu quella di abbandonare nel 1964 le sale da concerto, pur essendo uno dei pianisti più apprezzati, per dedicarsi a un grande lavoro di registrazione, e anche a un 'intensa attività teorica e a varie forme di sperimentazione artistica, non esclusivamente in campo musicale. Quella decisione conteneva un elemento. essenziale della sua concezione della musica, ed era stata variamente preannunciata da Gould. Già nel 1962, in un articolo intitolato Abbasso gli applausi!, Ficco di umore ma saldo nelle convinzioni, aveva scritto: "Una delle misure più efficaci che possono essere prese oggi nei riguardi della nostra cultura consisterebbe nella soppressione progressiva•ma totale di ogni reazione da parte dell'uditorio. Se penso questo è perché sono convinto che la giustificazione dell'arte risiede nella combustione interna di ciò che essa infiamma nel cuore degli uomini, e non nelle sue manifestazioni pubbliche, esteriori e vuote. L'obbiettivo dell'artenonè lo scatenamento momentaneo di una secrezione di andrenalina, ma la costruzione progressiva, per la durata di una vita intera, di uno stato di stupore e di serenità, (2). Nello stesso articolo Gould passava poi, nel tipico stile con cui riusciva a toccare con mano leggera anche argomenti molto seri, a formulare un PGAAMOT, "Piano Gould per l'Abolizione degli Applausi e delle Manifestazioni di Ogni Tipo". Ma fu proprio la decisione di lasciare le sale da concerto la prima applicazione del "Piano Gould". La scelta di registrare dischi anziché fare concerti, sosteneva Gould, gli permetteva anzitutto di perfezionare un'attenzione analitica che le sale da concerto tendono ad abbruttire, costringendo i musicisti ad un vuoto esibizionismo, in funzione di un gusto del pubblico modellato più sugli spettacoli gladiatorii che sulle esigenze profonde dell'ascolto musicale. Gli strumenti più moderni di registrazione, sosteneva Gould, consentono un raffinamento tanto dell'ascolto, quanto dell'esecuzione e della stessa composizione musicale, che apre prospettive impensabili nelle "cattedrali" del virtuosismo musicale. Anziché nella condizione gregaria della sala da concerto la musica può, grazie agli strumenti elettronici di registrazione, essere trasmessa in quelta che Gould chiamava una "condizione nuova e paradossale di intimità", sulla cui base si va già formando un nuovo modo di pensare la musica. Non si trattava di generico ottimismo tecnologico e alcune ipotesi "socio-culturali" che Gould delineava a questo proposito tiisultano, nei suoi scritti, meno sistematiche di quanto non appaia dalla pur ottima sintesi che ne fa Geoffrey Payzant (mo1tedelle cui obiezioni alle idee Gould in proposito mi sembrano del resto pertinenti). Conviene sottolineare, tuttavia; che i punti forti delle argomentazioni di Gould sono quelli che si appoggiano sulla sua originale visione della storia dell'evoluzione della musica occidentale e delle sue concezioni, visione largamente sviluppata in nu111erosiscritti raccolti nell'edizione francese. È difficile .riassumere, anche a grandi linee, le idee di Gotild sulla storia della musica post-rinascimentale, portatrici di insospettate rivalutazioni e di sorprendenti svalutazioni (su aspetti rilevanti della produzione di Mozart e Beethoven, per esempio, addensava dubbi sostenuti da precise ragioni musicali), e ricche di sottigliezze utili anche in altri campi della storia artistica e culturale moderna. In effetti, era proprio la storicizzazione che Gould proponeva della musica post-rinascimentale, ordinata attorno ai due pilastri di Bach e Schéinberg, ovvero ai due momenti cruciali dell'evoluzione dell'armonia tonale, ciò che dliva una straordinaria profondità alle sue analisi della contemporaneità musicale. "La musica di Bach- scriveva Gould - è carica di un tipo di avventure armoniche che erano scomparse dal linguaggio della musica dal tempo delle esplorazioni di Gesualdo nel XVI secolo e che sarebbero ricomparse solo con Schéinberg" (3). Bach e Schéinberg si erano trovati a trattare, nella posizione più scomoda e rischiosa, una questione cui era particolarmente sensibile uno come Gould il quale; come diceva anche in questa intervista, era portato a pensare la musica orizzontalmente anziché per blocchi verticali. Per ragioni inverse, l'invenzione orizzontale della musica in Bach e in Schéinberg è per così dire sproporzionata rispetto all'armonia tonale, la quale risulta troppo stretta per il pri-
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