IT E o RIE I CAMERAPOLITICA: SOGNI E INCUBIAMERICANI FrancescoBinni I tentativi di analizzare l'importanza sociostorica del cinema USA si sono moltiplicati negli aruù più recenti. Due approcci distinti sembrano aver preso piede: il cinema come specchio della società, riflesso di assunti ideologici dominanti, e il cinema come schermo o filtro delle contraddizioni congiunturali, di un conflitto di ideologie in un dato momento. Esistono molti esempi esemplari del primo, in cui i films sono organizzati secondo la misura in cui si coniugano con.le ere di Johnson, Kennedy, Nixon, Reagan. Esempi brillanti è innovativi del secondo sono, in modo diverso, i due volumi che ho davanti ame -quello di PeterBiskind, Seeing is Believing: How Hollywood Taught Usto Stop Worrying andLove the Fi0 fties, New York 1983, e quello recentissimo di Michael Ryan e Douglas Kellner, Camera Politica: The Politics and ldeology of Contemporary Hollywood Film, Bloomington 1988. Ambedue espongono magistralmente le crepe più minute nei sistemi fideistici dello spettatore cinematografico attraverso un'accurata selezione di film, riferitane! primo agli aruù Cinquanta e·nel secondo grosso modo al periodo dalla metà degli anni Sessanta a oggi. Biskind dimostra molto convincentemente come molti film del periodo che prende in esame, anche quelli apparentemente "conservatori", mettano in questione miti e valori dominanti; sarà tuttavia non prima della metà degli anni Sessanta (il 1967 è per Ryan e Kellner l'anno "rivoluzionario" che segnala un deciso cambiamento nel cinema di Hollywood, in cui la messa in questione diventa aperta denuncia: è l'anno, per esempio, di film diversi come Bonnie and Clyde, The Graduate, Marat!Sade, In. the Heat of the Night) che il cinema hollywoodiano comincerà ad adottare i modi stilistici e la tematica sperimentale e critica che caratterizza da tempo il cinema europeo e terzomondistaBiskind conclude il suo studio descrivendo infatti una "rottura" del consenso sociale degli anni Cinquanta nei film già dei primissimi anni Sessanta, in cui uno "strisciante sinistrismo" diviene evidente in films coine Spartacus di Kubrick (1960) o, sempre dello stesso, l'antinucleare e antidestristaDr. Strangelove (1964 ). Sia Biskind che Ryan e Kellner spiegano bene come una comprensione dell'ideologia del cinema hollywoodiano contemporaneo non possa che essere inseparabile dalla storia sociale dei decenni che rispettivamente studiano. Questo è soprattutto evidente se pensiamo. al periodo più vicino a noi, il tratto cruciale 19601990, i cui maggiori cambiamenti sono demarcati da tre filoni narrativi: la fruizione le successive vicissitudini dei movimenti sociali degli anni Sessanta, il fallimento del liberalismo negli anni Settanta, il trionfo del conservatorismo nell'era di Reagan - in diversi segmenti del periodo il cinema abbatte, in vari modi, i confini generici e i principi di proprietà che erano riusciti a segregare la vita in settori separati per uomini e donne, ricchi e poveri, neri e bianchi, diventando, con la televisione, strumento fondamentale nella disseminazione dei nuovi va~ lori e idee radicali: nella prima, decisiva fase del periodo, i compianti-sovversivi aruù Sessanta, il Soppresso, in molte forme che vanno dalla sessualità al marxismo, viene liberato dalla sua prigione psicosociale ed esce ali' aperto, mentre lo Stato, che ribatte che l'arte esiste nel campo dell'eterno-apolitico-inunercificabile-inideologico che sta sopra e oltre l'economia politica o le valutazioni terrene, accetta segretamente, anche se apparentemente lo nega, il giudizio dei ribelli che tutto nella società capitalista è ideologia e consumo. Nasce di qui il "postmodernismo" deWuniversale omologazione di tutta l'arte, alta e bassa, alle merci del grande supermercato post-industriale, post-strutturale. Il cinema di Hollywood registra tutto questo in maniera indelebile, in un mondo che riassumerei così: il suo centro di gravità sta a contatto ravvicinato col suo centro di levità-questioni di crucia_leimportanza ideologica sono in· gioco anche là dove regna la leggerezza tematica, la superscmplificazione situazionale. Capire questo vuol dire vedere, per esempio, alcuni dei più popolari films dell'era di Reaganda Raiders of the Lost Ark a E.T. a Thè Empire Strikes Back a Rambo a Beverly Hills Cop - tutti regressioni cinematiche a forme sociali tradizionali e reazionarie che non hanno valore come espressione particolarmente buona di una cattiva ideologia, ma piuttosto come forme di pratica rituale cinematica che, tramite il potere didattico e incantatorio della rappresentazione mimetic_a,operano a riattivare e rinforzare certi codici ideologici che mantengon6 i ip.òdelli di pensiero e.comportamento degli agenti sociali entro orbite appropriate all'egemonia capitalista: i film insomma operano per preparare la successiva azione da parte degli agenti fornendo le immagini necessarie a orientare quell'azione. L'ideologia è sempre anche pedagogia: l'ideologia di Rambo, o anche di un film pur molto diverso e complesso comeApocalypse Now, non soltanto viene espressa, insegna anche - quello che insegna è come conoscere il mondo in modo tale da porre le condizioni di un'azione successiva che protegga gli interessi della classe particolare la cui ideologia il film esprime. Ora, la forza della posizione di Ryan e Kellner in Camera Politica sta proprio nel proporsi il problema dell'ideologia nel cinema analizzando le forme di quella pedagogia, analizzando cioè come il film trasmette ideologie attraverso tecniche e strategie cinematiche, discutendo strategie e codici narrativi e rappresentativi, come varie tecniche cinematiche servano vari fini ideologici. Questo viene fatto concependo il rapporto tra film e storia sociale come un processo di transcodifica discorsiva, per quanto altisonante il termine possa apparire: il film, in altre parole, non fa altro che transcodificare i discorsi (le forme, figure e rappre·sentazioni) della vita sociale in narrative cinematiche - piuttosto che riflettere una realtà esterna al mezzo filmico, secondo un'ingenuità teorica di cui a volte pecca unBiskind, i films eseguono un trasferimento da un campo discorsivo a un altro e, come risultato, diventano essi stessi parte di quel più largo sistema culturale di rappresentazioni che c~struiscono la realtà sociale, costruzione che avviene in parte attraverso l'internalizzazione delle stesse rappresentazioni. Il controllo sulla produzione della rappresentazione culturale è ovviamente cruciale per il mantenimento de.I potere sociale; ma è anche essenziale ai movimenti che pro- . muovono in senso progressista il cambiamento sociale. Ne consegue che il film è il luogo privilegiato di un conflitto di rappresentazioni su come la realtà sociale verrà vista essere e di fatto sarà. Si sarà capito come l'approccio• metodologico di Ryan e Kellner integra la tematica sociologica e politica coni 'analisi formale secon-. do l'esempio di Adorno, Benjamin, Barthes (anche Lukacs), per i quali il linguaggio e le forme culturali sono essi stessi ideologici e storiéo-politici: di qui, la forma, i =dici, le tecniche del film sono politici e soggetti a usi e funzioni ideologici. Per fare un esempio, i codici di rappresentazione del Western sono particolar-, mente adatti a ideologie che intendano valorizzare l'individuo e un imperialismo espansionistico. Di più, l'analisi formale può mostrare come tecniche filmiche come il close-up, inquadrature di individui sullo sfondo della natura o di comunità sullo sfondo di un deserto ostile, codici iconici della rappresentazione di americani indigeni o di donne, e molte altre tecniche filmiche e mezzi estetici sono stati usati da.generi come il Western per comunicare tematiche ideologiche. E siamo alla complessa questione del "genere", su cui il volume di Ryan e Kellner dice cose illuminanti e degne di più di una lettura. Ryan e Kellner collocano una cruciale trasformazione generica tra la metà e la fine degli anni Settanta in concomitanza col fallimento del liberalismo, èon un acme di pessimismo intorno al 1977 e una rilievitazione più ottimistica dal 1978 in poi (i film vanno da Taxi Driver, del 1976, aApocalypse Now del 1979, quest'ulti51
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