IL CONTESTO aggressivo e talvolta incline a episodi di crudeltà non del tutto marginali. Robert Reisner, che nel 1962pubblicò una preziòsa raccolta di testimonianze (La leggenda di CharlieParker, Mondadori 1980), suggerisce che vi si debba rinvenire "lo stesso atteggiamento del sa~gio di Baudelaire Umilia il povero: il tentativo di risvegliare la dignità del povero mediante una crudeltà ulteriore". Comunque sia questi episodi conc'orrono a delineare una personalità senz'altro più articolata di quella proposta da Bird, che risulta da questo punto di vista incompleto, e al di sotto del mito di Parker: che, pur non privo di aspetti di devozione popolare, è un mito maturo, realistico, che si è fàlto carico dell'umanità di Parker in tutta Ìa sua complessità (non riducendolo né a un santo, né a: un malédetto). Basta scorrere il libro di Reisner o la biografia di Ross Russe! (Charlie Parker, Milano Libri 1978) per vedere come il comportamento di Parker mostrasse lati assai più stravaganti ed "eccessivi" di quanto non si evinca da Bird. Dare spazio alle "bizzarrie" e agli appetiti (immancabilmente aggettivati come "insaziabili") di Parker avrebbe facilmente esposto il film al pericolo di ridurne la pèrsonalità a folklore; Eastwood lo ha evitato, ma al costo di una certa "normalizzazione''. éome ha giustamente evitato enfasi .triviali sulla sua tossicomania: finendo però all'opposto per non dare veramente il senso della dannazione della droga nella vita del grande jazzman. Netto nel sottrarsi a una banale equazione arte/vita, e nell'escludere una lettura in chiave, in un modo o nell'altro, la scelta dell'uso delle droghe pesanti di Parker (che non è in l_uicostume o atteggiamento, eventualmente in altri, e tra gli epigoni), Bird comunque ne lascia troppo sfumate e implicite le ragioni. Che vanno ricercate nella miseria sociale in cui si dibatte la gente di colore nei suoi anni Venti-Quaranta (qui può essere sufficiente richiamare che· a sedici anni Charlie è già sposato, con una ragazza di venti da cui ha un figlio), e nella acuta sofferenza nel non vedersi riconosciuto e trattato come un artista. Come in generale gli uomini del nuovo movimento bebop di cui è l'alfiere, Parker non si percepisce più come entertainer, e ha una precisa consapevolezza del livello estetico della musica che crea. Parker è il sintomo di una nuova psicologia nel rapporto del nero con la società: come spiega Leroi Jones in alcune pagine che restano fondamentali per l'inquadramento del fenomeno del bebop, "una cosa è rendersi conto di (òSSerenero in una società nella quale ciò costituisce un tremendo svantaggio, ma altro è rendersi conto che è la società, e non tu, ad essere deficiente e deformata dalla sua deficienza; ciò contribuisce ad isolarti ulteriormente" (Il popolo del blues, Einaudi 1968). . · Bird non evidenzia abbastanza il carattere di profonda rottura che il bebop riveste rispetto all'edulcorazione dell'identità culturale nera che lo swing che lo ha preceduto rappresenta; e non consente di cogliere la valenza éoscientemente anticonformista di molti gesti di Parker. Comunicando solo relativamente i motivi di cui si nutre il suo mito, che è il mito della possibilità di affermare un pro18 prio ideale di bellezza malgrado l'indifferenza e l'ostilità materiale dominanti, e della libertà di non corrispondere a ruoli sociali predeterminati e di scuotere convenzioni oppressive: Nel fascino esercitato da una individualità eccezionale come quella di Parker, potente simbolo per la Beat Generation, si può trovare rias·sunta anche la forza egemonica che da subito il bebop esprime nei confronti di ·strati giovanili e intellettuali bianchi che nel nuovo modo di porsi dei boppers individuano una risposta al loro bisogno di sottrarsi a regole alle quali cominciano· ad essere insofferenti. Nella forma di tin dialogo tra Dizzy Gillespie e Parker, Bird sintetizza esattamente il travaglio del bebop, che contiene in sé la tendenza all'autodistruzione e nello stesso · tempo lo slancio di un ine.dito orgogliò razziale. Nello scambio di battute, Gi.Jlespie vuole essere quello che i bianchi non si aspettano che un nero possa essere, un professionista: per esempio, Gillespie vuol sorprenderli con la sua puntualità nel cominciare i. concerti. Miles Davis (che approda giovanissimo al bebop, è a stretto contatto con Parker, sperimenta la dipendenza dall'eroina e poi se ne libera) farà di più: arriverà a im-. porre sprezzantemente ai bianchi i suoi proverbiali ritardi. È un peccato che Eastwood abbia trascurato la possibiiità non solo di sviluppare maggiormente una figura cruciale come quella di Gillespie, ma anche di dare uno sfondo più robusto alla vicenda c\iParker, collocandola in una dimensione più corale del bebop, che è sostanzialmente assente dal film. Parker è un genio, ma la sua genialità ha modo di manifestarsi e di definirsi in· un·a fitta rete di relazioni, artistiche e· umane, con una incredibile concentrazione di altre personalità del tutto fuori dal comuDiz:z:y Gillespie e Charlie Parker secondo Clint Eastwod. ne: Gillespie; appunto, Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke, Max Roach, Miles Davis, eccetera. Eastwood ha preferito un solido ancoraggio sentirrientale della storia. E sono facilmente immaginabili anche altre preoccupazioni che possono aver consigliato di centrare Bird sul legame di Parker con Chan, èo-protagonista bianca, così come indotto ad abbondare in un'aneddotica inessenziale, che però porta in scena il trombettista Red Rodney, bianco anch'egli. Con tutti i limiti dell'impostazione che Eastwood ha dato al perso·naggio', Forest Whitaker appare un Parker molto credibile nell'insieme della sua interpretazione. Sul sassofonista non esiste quasi in circolazione documentazione filmata: anche per i cultori di Parker la su;i immagine è essenzialmente quella che si ricava dal repertorio fotografico. Whitaker, che ha potuto studiare filmini privati in cui Parker è ritratto in famiglia, e che è stato istruito dalla stessa Richardson, ne fornisce una versione in movimento fortemente convincente. Regalando anche qualche brivido-di emozione in alcuni momenti delle sequenze di esibizioni dal vivo, in cui la verosimiglianza è impressionante e la musica fa il resto. · · Come si sa, buona parte della colonna sonora è il risultato di un singolare procedimento: ii sax di Parker è stato estratto dalle · registrazioni originarie, -e una volta ripulito è valorizzato per quanto possibile il suono, inserito tra le altre parti strumentali reincise appositamente da musicisti di oggi. Una soluzione che è il caso di valutare in termini di funzionalità: meglio probabilmente conserva" re la suggestione degli assoli di Parker e nello stesso tempo salvaguardare anche gli standards attuali di resa del sonoro che rinunciare del tutto all'una o agli altri. E fruito insieme alle immagini l'accorgimento regge, garantendo al film un forte impatto musicale. Con un'evidentissima smagliatura però nella "ricostruzione" di Lover Man, che tradisce totalmente la straziata bellezza dell'incisione storica, capolavoro "involontario" di un Parker sull'orlo di una gravissima crisi psicofisica. Nella celebre registrazione del luglio 1946si taglia con il coltello intorno a Parker lo sforzo con cui i suoi partners cercano di organizzare il proprio disorientaJllento e di entrare in rapporto con il suo procedere incerto e sconnesso, di assec;ondarlo. Nella rivisitazione del brano contenuto in Bird, invece, Parker è circondato da una completa m'ancanzadi tatto (in particolare del pianoforte che i)lterviene al termine del suo assolo) che fa paradossalmente apparirè fuori contesto proprio Parker, e rende dolorosamente insignificante questo Lover Man. L'incisione originaria fu a suo tempo pubblicata nonostante la viva contrarietà di Parker. A chi vede Bird e già non la conosca bisogna assolutamente consigliare di ascoltarla. Ricordando le parole usate per parlarne da Julio Cortazar nel suo racconto, ispirato alla figura del sassofonista, Il persecutore (tradotto nella prima edizione, 1965, di Bestiario, Einaudi): "quello che per lui è un fallimento sembra a noi una strada, o almeno il segno di una strada''.
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