sarsi dopo ogni voce, come dopo un libro letto fino alla fine, e di mettervi in cammino in qualsiasi nuova direzione. Giungiamo in questo modo a qualcosa che potremmo chiamare l'intenzione del Dizionario càzaro - ogni voce, ogni articolo è un libro. Un gran numero di "libri" di questo tipo legati insieme, e il romanzo diventa una biblioteca. Questa è solo una intenzione, ma è ben di questo che si tratta. Forse meglio di questo sforzo metalinguistico, darà conto di quest'intervallo di cui tento di parlare un testo che ho scritto dopo il Dizionario càzaro. Mi sia permesso citarlo qui (è molto breve): "Caro amico, lungi da me l'idea di giudicare il suo libro. Sotto questo rapporto voglio dirle due cose: la prima è che mi sembra che uno dei suoi testi abbia preso il volo mentre stavo leggendo. In qualche modo, l'ho perduto. La seconda è che non potevo guardare le foto. Mi pareva sempre che ci sarebbe stato un momento più favorevole per farlo. È soltanto quando ho letto il tutto fino alla fine (ammesso che l'abbia letto fino alla fine visto che un testo è scappato via), che mi sono messo a guardare le foto, ma allora, invece di esaminarle, sono caduto in questa conversazione con lei. Il problema è che ora comincia a sembrarmi che dal suo libro non un testo sia fuggito ma molti. E il numero aumenta da un giorno all'altro. Lei sa bene a cosa porta tutto questo. Attualmente è scomparso dal suo libro un numero di testi maggiori di quelli che esso raccoglieva, e poiché i testi continuano a scomparirne, sono ormai fuggiti dal suo libro come da un "buco nero" più testi di quanti lei non ne abbia mai scritti. Per questo devo interrompere la conversazione, poiché non si riferisce più a lei, ma a un altro: va' a sapere di chi sono i testi che scompaiono adesso dal suo libro". In questi "buchi neri" di cui parla il testo citato non spariscono soltanto le narrazioni di un libro, ma anche tutto il resto che è di pertinenza della letteratura e del romanzo. La parte non raccontata che si racconta da sé, senza di voi. Tutto questo vuol dire rinunciare a molte cose dell'arsenale classico dei romanzieri delle epoche precedenti alle nostre. Attraverso il libro si attua una battaglia corpo a corpo col lettore che non procede per una strada prevedibile e nota come un tempo. Il lettore può lanciare un attacco inaspettato contro autore e testo, mentre l'autore non può contare su nessuna nuova sorpresa, né sul segreto che sarebbe stato mantenuto fino a un momento determinato, né su qualche giravolta finale, perché nel libro non c'è fine, così come non c'è inizio. E a questo l'autore ha acconsentito volontariamente. E l'autore, dal canto suo, desidera (lo si vede chiaramente nel Dizionario càzaro, e questo vi è attuato fino in fondo) che il roSAGGI/PAVIC manzo abbia la sua narrazione: intrigo e scioglimento sono, se vogliamo, del genere "poliziesco". Ho dovuto realizzare lo scioglimento in modo che a qualsiasi livello di lettura (dall'inizio verso la fine, all'indietro o diagonalmente, da un segno all'altro) si produca un effetto diverso. Non esiste nessun pericolo del genere "non raccontarmi la fine". Se leggete dapprima la fine, avrete una storia poliziesca e, successivamente, se vi spostate verso l'inizio del libro, lentamente si rivela la linea ve~ticale del libro; perché, muovendovi in questo senso, vedete che le vittime della fine del libro sono infatti dei Càzari, o quelli che si occupano di loro attraverso i secoli. Se decidete di leggerlo nel modo tradizionale, otterrete dapprima la verticale del libro e solo dopo il thriller. Se leggete per salti e per balzi, da un segno all'altro, da una triade di eroi all'altra, avrete in primo piano la dimensione metafisica del libro, il suo strato ebraico, il suo strato cristiano o il suo strato islamico, il suo tempo diagonale che indica chi sono in effetti le vittime e chi gli autori dei delitti commessi nell'albergo di Costantinopoli, dal punto di vista dell'eterno. Evidentemente, quando si è letto il libro da un capo all'altro, in una maniera qualsiasi, tutti i livelli di lettura si riuniscono per voi in un insieme, e ottenete dal libro quante potete ottenerne. Il lavoro nello spazio vuoto tra le voci lessicali andrà effettuato nell'immaginazione del lettore. È uno spazio vuoto che occupa altrettanto spazio che il libro; è la sua quarta dimensione, il "quarto angolo del triangolo" di cui ha parlato Sylvia Monros. Perché io lascio sempre un po' di spazio, che un po' d'acqua scorra, un po' di destino venga a infilarsi tra me e i miei lettori, tra questi e gli eroi del libro. Per quanto riguarda il tempo nel romanzo; esso è disposto in forma di raggio. Se leggete riga dopo riga, non otterrete la successione cronologica degliavvenimenti e i personagginon appariranno secondo la norma dell'orologio, ma piuttosto secondo gli ambienti in cui il racconto càzaro si svolge - cristiano, islamico ed ebraico. Eppure, nulla viene dato in ordine cronologico, ma tutto va come deve sempre andare nelle enciclopedie e nei dizionari e cioè in ordine alfabetico. La cronologia della lettura (e non degli avvenimenti) se il lettore leggedall'inizio verso la fine, sarà diversaper ogni alfabeto. Per esempio, nell'edizione serba, la parola Hazari viene alla fine del libro, perché la lettera H viene alla fine dell'alfabeto serbo, ma nell'edizione ungherese, slovena o tedesca, questa parola rientra nel primo terzo del libro, perché secondo la disposizione delle lettere nell'alfabeto latino la H occupa un posto più vicino all'inizio dell'alfabeto, ecc. A tutte queste cose, l'autore ha dovuto beninteso pensare quando dava al libro la sua struttura. Proprio per questo, ero costretto dalla logica delle cose a lasciare questo spazio vuoto, o meglio, il tempo passato sotto silenzio, che tuttavia scorre da qualche parte tra ogni articolo del libro; e non si tratta del tempo perduto. (... ) C'è infine una cosa che citeremo in rapporto al lettore e che si è rivelata importante in un modo del tutto inaspettato per lo scrittore come per l'editore, ciò che ha fatto vendere in tre anni 50.000 copie del libro. È il fatto che il Dizionario càzaro esista in copia femminile e in copia maschile, come viene indicato sulla coper.tina del libro. Il lettore sceglie quale esemplare comprerà, se maschile o femminile. Metà della tiratura è stampata in versione maschile, l'altra metà in versione femminile. La differenza consiste in 25 righe a pagina 210 dell'edizione serba, l'edizione femminile offre un'informazione ulteriore che invece manca nell'edizione maschile. L'esemplare femminile suggerisce che tra l'eroe e l'eroina del libro c'è stato un contatto, che il principio femminile e il principio maschile non si sono in fin dei conti irrevocabilmente separati. L'esemplare maschile comprende un'illustrazione: l'immagine di un al71
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==