CRITICAD'ARTE SCULTOREDI"MACCHINE" Antonello Negri Quello dell'artista operante al di fuori delle mode e delle tendenze dominanti (non riconducibile agli - ismi, secondo una terminologia un po' vecchia ma ancora efficace) è un luogo comune che ricorre nel linguaggio critico, soprattutto ai suoi livelli piu depressi. Solitamente viene usato per descrivere il lavoro di artisti che hanno perso il contatto - o non sono mai stati in contatto - con l'attualità della produzione artistica e della riflessione su di essa. Ma a essere deprimente, oggi, è in primo luogo proprio quella linea di produzione che passa per attuale e sulla quale si esercita un dibattito critico di singolare povertà e di lampante opportunismo. Il denominatore piu comune dell'attualità artistica recente non è linguistico né di "stile", ma risiede nel principio della ripetizione, della copia, della variazione pallida su temi e modi a loro tempo emersi con puntuali ragioni storiche e con legami spesso drammatici con la realtà: neoespressionismo, neocostruttivismo, nuovo futurismo, la recentissima ripresa dell'astrattismo hard edge hanno tutti i caratteri di una frenetica cavalcata attraverso i generi, i modi disponibili in un campionario di forme già sperimentate, e sembrano trovare alimento soltanto in un continuo, estenuato ripiegamento su se stessi, in una logica interna senza sbocchi diversi dal compiacimento - di volta in volta - per un'eleganza, o un'aggressività, o un'ironia, o una concettualità, di fatto assolutamente intercambiabili. In termini formali e di linguaggio aggiornati parrebbe riproporsi oggi la situazione messa a fuoco da Courbet in occasione della prima mostra d'avanguardia della storia artistica moderna, la sua esposizione di dipinti "realisti" nel 1855 in polemica con la cultura figurativa allora dominante: da una parte c'era "lo scopo ozioso dell'arte per l'arte", dall'altra il programma ragionato e indipendente di una "arte viva", teso a tradurre "i costumi, le idee, l'aspetto" della propria epoca 'secondo un punto di vista dichiaratamente parziale, disinteressato alla riproduzione di "generi" che pure avevano una storia e una logica formale, ma rivolto invece all'individuazione di punti di interferenza tra il fare BibliotecaGino Bianco artistico e la storia contemporanea. La scelta generica - piu facile e di piu probabile successo in quanto fortemente preveProgett~i macchino ,Grafite su corto Foto di Paolo Molo IL CONTESTO dibile - passa nella produzione artistica di oggi attraverso le piu variegate ripetizioni dei car1er di tutte le avanguardie che si sono succedute nel Novecento: dove carter - il termine indica la copertura non necessariamente funzionale, ma essenzialmente estetica, di un meccanismo - sta per attenzione all'involucro con corrispondente perdita di memoria, o di interesse, rispetto al funzionamento effettivo di ciò che da quell'involucro è nascosto. Invece lo scultore Paolo Gallerani costruisce opere senza carler e disegna labirinti e giardini meccanici dove l'attrazione del funzionamento capovolge il segno del luogo comune ricordato in apertura. La imprevedibilità assoluta delle macchine e dei disegni di Gallerani è dettata - attraverso mille mediazioni e vicoli inclinati - da intensi nessi con la storia, anche se oggi il programma di una dialettica interazione tra produzione artistica e realtà corre scuro e sotterraneo, arricchendosi di forze e tensioni forse destinate a esplodere con forza una volt<\convogliate in superficie. Gallerani ricorda di aver realizzato la sua prima vera e propria macchina, la "piu radicale, piu acida", quella che piu facilmente poteva essere scambiata per una macchina vera, ovvero per un'opera d'arte, durante il rapimento di Aldo Moro. La coincidenza non sembra irrilevante. Prima di allora il suo modo di intendere il proprio ambito di lavoro era legato alla convinzione che la scultura, per la sua specificità, si caratterizzasse per una predominante vocazione pubblica, di concen-. trata celebrazione e comunicazione positiva (o negativa, a seconda del punto di vista) con possibilità molto minori, rispetto alla pittura, di fughe verso l'intimismo e il privato. Gallerani era stato tra i responsabili del monumento a Franceschi a Milano - un grande maglio - e si sforzava di costruire oggetti per la società socialista, anche se quella società non c'era. Fare come se ci fosse stata voleva dire, tra l'altro, affrontare il problema dell'elitarietà del procedimento artistico contemporaneo - analitico, necessariamente specialistico e per molti versi oscuro - in relazione a un desiderio di grande comunicazione e di incidenza su una storia non privata. Dal punto di vista tecnico (anche se è evidente che non si trattava soltanto di tecnica) una prima risposta a tale esigenza fu trovata nella possibilità di mettere in evidenza, prima del lavoro compiuto, il processo di lavoro; ciò avveniva (in base a un modello storico offerto da Brancusi e dal suo modo di "montare" certe sculture) realizzando pezzi in sé conclusi che alla fine davano luogo a un'unica ope15
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