6 APERTURA/MAYER versione sposta gli avvenimenti nel gennaio 1919, cioè all'epoca dell'assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg. Nella rielaborazione Brecht non si era preoccupato di sopprimere il riferimento originario al periodo dell'azione, ma nella nuova versione "l'uomo ubriaco" adesso canta: I miei fratelli sono morti per un pelo non lo sono anch'io in novembre ero rosso ma adesso è gennaio. Tre posizioni in contrasto tra loro; tre monologhi e confessioni cantati. Il distillatore Glubb simpatizza per gli spartachisti e la rivoluzione (in origine il dramma non si intitolava Tamburi nella notte, ma Spartacus). Suo nipote parteggia chiaramente per Llebknecht e Rosa Luxemburg. Glubb canta - e questo riferimento Brecht lo inserisce già nella prima versione - la Ballata del soldato morto. Quindi canta Brecht, e canta i versi: Le stelle non ci sono sempre sta spuntando l'alba. Ma il soldato, come gli hanno insegnato, si avvia incontro a una morte da eroe. L'uomo ubriaco, nel novembre '18, era certamente un rivoluzionario. Ma adesso si è tirato indietro. Glubb sembra trovarlo spregevole. Forse l'ubriachezza è sinonimo della lacerazione interiore di chi una volta era stato solidale, ma ora non vuole più esserlo. Scollatura di pubblico e privato. La terza posizione è quella ricoperta da Andreas Kragler. Il suo leit-motiv - la ballata del cane contrapposta alla ballata del soldato morto di Glubb - canta l'eterno ritorno del sempre uguale. Anche Kragler è ubriaco e fa suonare l'organetto. Come controcanto a Glubb e al song rinunciatario che parla di novembre e.gennaio, egli intona, saltellando in circolo con Auguste, la filastrocca del cane e dell'uovo. L'uomo ubriaco introduce variazioni nella sua canzoncina diventando ancora più esplicito: I miei fratelli sono morti, proprio morti. Anch'io me la sono cavata per un pelo. In novembre ero rosso, proprio rosso, ma adesso è gennaio. C'è aria di rimpianti. Dentro di sé l'ubriaco è ancora rosso, ma la prassi lo sta spingendo verso il bianco: duttile nei confronti della controrivoluzione. Per Brecht le posizioni dell' "uomo ubriaco" simboleggiano l'atteggiamento dei socialdemocratici riformisti. Rossi dentro e bianchi fuori. Glubb e il nipote appoggiano la rivoluzione, ma Kragler è il piccolo borghese che passa al bianco senza rimpianti. L'ubriaco avvertiva ancora la lacerazione tra anima rivoluzionaria e comportamento passivo. ·Kragler sceglie l'atteggiamento deciso di chi rifiuta la rivoluzione e la denuncia come romantica stravaganza. BibliotecaGino Bianco La giustificazione ideologica gli è fornita dal destino del povero cane: che era insorto, era stato annientato, e la solidarietà degli altri cani, per un cane morto, non aveva più alcuna importanza. Più tardi, in Ascesa e caduta della città di Mahagonny, gli uomini cantano in un bel verso di non poter "aiutare un uomo morto". Ciò che rimane, una volta trasformata in prassi la storia del cane e del cuoco, è la fama postuma del cane morto che aveva tentato di riempirsi la pancia. La sua fama attraversa la storia e il tempo. Ma come cattiva infinità. Interminabile, e quindi noiosa. Così la pensa il piccolo borghese Kragler. Trovando pericolosa questa interpretazione della ballata, Brecht, nella nuova versione del suo dramma giovanile, ha preso completamente le distanze da Kragler. Kragler canta la cattiva infinità e l'eterno ritorno dell'uguale, ma il marxista Brecht sa in che conto sia da tenere tutto questo. L'unico riferimento palese al dualismo della ballata del cane in Brecht e Beckett si trova in una tesi di laurea scritta a Chicago nel 1970 e non ancora pubblicata: The Dialectic and the early Brecht. An interpretative study of "Trommeln in der Nacht". Sotto questo titolo il germanista americano David Bathrick ha rilevato anzitutto l'importanza dei songs come commenti ideologici. Passa quindi a parlare del cane e del cuoco dicendo: "È interessante che il secondo atto di Aspettanto Godot si apra con la recita di questa canzoncina. Beckett era ovviamente attratto dalla circolarità della sua struttura (l'ultimo verso della seconda strofa riprone il primo verso della prima strofa in un andamento circolare) come pure dalla truculenza del suo messaggio. Ambedue importanti anche per Tamburi nella notte". D erto questo riferimento sembra presupporre una posizione uniforme sia di Brecht che di Beckett riguardo al moto circolare e alla cattiva infinità. Invece è proprio qui, nella funzione fortemente contrastante della ballata in Brecht e in Beckett, che la diversità ideologica si fa molto evidente. E il contrasto tra i due risulta chiarissimo leggendo in che modo Brecht pensava di sfruttare gli otto versi della poesia come esercizio per gli attori. Negli Scritti teatrali egli afferma che queste cantilene circolari sono un buon esercizio per l'attore del teatro epico. Quindi raccomanda: "Gli otto versi vanno recitati con gesti ogni volta diversi come si trattasse di caratteri diversi in diverse situazioni. L'esercizio può anche essere usato per imparare a fissare la dizione". Gli attori del Berliner Ensemble si sono attenuti a queste prescrizioni rappresentando la drammaturgia brechtiana in forma drammatizzata nell'Acquisto dell'ottone. Brecht consiglia duqnue. una accentuatissima attività gestuale e mimica quando si presenta un testo che deve spiegare l'assurdità di ogni evento. Per Brecht la poesia circolare è un accorgimento con cui si apprende la tecnica dello straniamento. Mentre altri esecizi per attori avevano lo scopo di epicizzare famose scene drammatiche di Shakespeare o Schiller, con la poesia circolare gli attori devono imparare come si "drammatizza" un resoconto epico. Cosa può e deve provocare la comicità. L'infinità impotente della poesia circolare si adatta magni-
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