un "proletario", per approdare così di nuovo ai Dialoghi di profughi tra il proletario Kalle e l'intellettuale Ziffel. Ma in Beckett padrone e servo trovano una loro collocazione sociologica altrettanto precisa. Lucky sarebbe un "asino o un poliziotto", mentre Brecht pensa di trasformare Pozzo, cui affibbia un titolo nobiliare, in un proprietario terriero, insomma in un nuovo signor Puntila. Quindi il progetto di una rielaborazione brechtiana del testo di Beckett è venuto spegnendosi, in fondo, anche per ragioni interne. Le modifiche progettate da Brecht non avrebbero portato ad alcun risultato nuovo, ma solo a una riproposta del Puntila e dei Dialoghi di profughi. In questo tentativo di rielaborazione, comunque, proprio all'inizio del secondo atto, Brecht si imbatté di nuovo nella prediletta storia del cane e del cuoco e nella prospettiva, per dirla con Hegel, di una "cattiva infinità". Didi aspetta Gogo e riproduce con grande sforzo questa storia. Beckett ha cercato in tutti i modi, prima nella versione francese e quindi nella sua traduzione in inglese, di dare una versione fedele della truculenta ballata infantile. Nel testo originale francese il salsicciotto (l'andouillette) riesce ancora a mantenere il doppio senso dell"'uovo" tedesco, mentre la versione inglese ha evidentemente rinunciato a questa associazione. È chiaro che Beckett conosceva già la storia e certo non l'ha scoperta leggendo Brecht. Invece Brecht, probabilmente, riprese contatto con cane, cuoco e ripetizione mentre rimetteva mano ai suoi drammi giovanili e, al tempo stesso, cercava di manipolare il lavoro di Beckett. Comunque non è dimostrabile con certezza, e in fondo può interessare unicamente i filologi, che solo questo nuovo incontro tramite Beckett spieghi lo spazio concesso da Brecht a quelle rime infantili nella rielaborazione di Tamburi nella notte, che nella versione originaria erano state utilizzate solo come citazione e brandelli di reminiscenze. Brecht era sempre stato consapevole dell'importanza di questa ballata ripetibile all'inifinito. Tuttavia, solo l'impiego coscientemente metafisico che ne fa Beckett è probabile abbia indotto il drammaturgo Brecht a riprendere la stessa storia con le Tamburi nella notte al Kammerspiele di Monaco, 1923. BibliotecaGino Bianco APERTURA/MAYER sue connotazioni metafisiche per la nuova chiave interpretativa del personaggio di Andreas Kragler: come punta massima di straniamento. Se si confrontano i due drammi, Godot e la versione definitiva di Tamburi nella notte, da questo punto di vista, il cane, in ambedue i casi, è diventato un animale simbolico. Con il suo aiuto non sarebbe difficile realizzare una drammaturgia comparata di Beckett e del tardo Brecht. La storia del cane e della sua lapide si presenta come una progressione infinita: prima accade la storia e poi viene raccontata sulla lapide per riproporsi sempre all'infinito come racconto di un racconto di un racconto eccetera. L'infinita è anche qui puramente quantitativa. Nella Scienza della logica, Hegel dice a questo proposito nella prima parte, che tratta della "logica oggettiva": "La progressione quindi non è un procedere e un avanzare, ma un ripetersi di qualcosa sempre uguale a se stesso, un porre, togliere, porre di nuovo e ritogliere; un'impotenza del negativo, ciò che esso toglie ritorna come continuità tramite il suo stesso togliere". Più tardi, nel Sistema di filosofia, Hegel torna di nuovo su questo tema, riuscendo anche qui a chiarire sarcasticamente perché in questa forma di infinità, in contrasto con Kant, non si riesca a percepire la minima commozione. Infatti noi conosciamo la storia dopo la prima lettura della lapide e non siamo disposti a continuare ad illustrarla all'infinito sotto forma di ballata. E Hegel ce ne spiega la ragione: "Quindi è certamente giusto che noi infine smettiamo di procedere sempre più avanti in un esame del genere, e non certo a causa della sublimità, quanto della noia di questa occupazione". r:,uanto drastica sia stata la rielaborazione del quarto atto li:JI di Tamburi nella notte risulta evidente fin dal confronto dei titoli. Nella versione, originale l'atto è posto sotto il segno del Ballo della grappa. E una cruda definizione del principale elemento della vicenda, simile al Pepe del secondo atto o al Letto del quinto. Nella rielaborazione del '53 Brecht ha mantenuto quattro titoli, cambiando però quello del quarto atto. Il ballo della grappa è scomparso. Ora il titolo suona "Spunta l'aurora": cioè una citazione dalla Ballata del soldato morto. Lieve echeggiare di una melodia utopica. Ma la citazione è posta tra parentesi. In modo analogo, anche la struttura drammaturgica è profondamente mutata. Ora Brecht lavora con gli strumenti collaudati di una tecnica dello straniamento, di cui aveva espressamente deplorato le pecche proprio facendo riferimento alla prima versione del dramma. Questa, del resto, presentava già elementi di parodia linguistica. Fin dall'inizio, in un brano che doveva intitolarsi Non fate gli occhioni romantici, venivano contrapposti causticamente i melismi linguistici di wagneriani e antiwagneriani. Ma solo nella nuova versione i contrasti ideologici vengono espressi da tre diverse forme di songs. Ed è partendo da qui che si chiarisce l'importanza sia ideologica che drammaturgica della ballata del cane e del cuoco. La versione originaria informava: "Il dramma si svolge in una notte di novembre dalla sera all'alba". Si intendeva la rivoluzione di novembre del 1918. La nuova 5
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