MAGGIO 1986/NUMERO 14 LIRE 5.000 J ...... · ... : .. - •'-- ........ - .... - ., ... ,,..,, ....... - I rivista bimestrale di storie, immagini, discussioni MAYERECASESUBRECHTBECKETTB,OLL BONTEMPEL/LTISUSHIM/ABESNARD TANNE /RKULEKO/VKOVADLOF/ FBRONK ITALIA'86: COSASI SCRIVEC, OSASI LEGGE J - .., .,; _ _ .., .. _,, - '-' _, J ..,,/ ✓-.,, ..J ✓ J., ., .. ✓ <JJ.,,- ✓ ... .., - ..J ..I .J ., - - .J .... _,. -. ::'-?:-~~;·::·- ..... . . . .. ,.,, .J - : _... - .: f - <t/'-"' V _,,I ....... - .., ,. --- .... •_A, _, ,,., -✓ S8 D. IN ABB. POSTAI F (;R. IV- 70%-VIA (;AFFIIRIO 4-?01?4 MIIANO ,.,-., .... ,I ,-"'-"-- -. .,,. .-,. - ~ _, ~ ...,.;, ,.r ' ..,.,, ✓ - .., ., ...,
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Direttore Goffredo Fofi Gruppo redazionale Mario Barenghi, Alessandro Baricco, Alfonso Berardinelli, Gianfranco Bettin, Franco Brioschi, Marisa Caramella, Severino Cesari, Grazia Cherchi, Luca Clerici, Pino Corrias, Stefano De Matteis, Bruno Falcetto, Fabio Gambaro, Piergiorgio Giacché, Filippo La Porta, Claudio Lolli, Maria Maderna, Danilo Manera, Santina Mobiglia, Maria Nadotti, Antonello Negri, Gianandrea Piccioli, Claudio Piersanti, Roberto Rossi, Franco Serra, Marino Sinibaldi, Walter Siti, Paola Splendore, Giorgio van Straten, Gianni Volpi. Direzione editoriale Lia Sacerdote Progeuo Grafico Andrea Rauch/Graphiti Ricerche fotografiche Fulvia Farassino Hanno inoltre collaborato a questo numero: Giancarlo Ascari, Marcella Bassi, Paola Candiani, Camilla Cederna, Paola Costa, Maria Gregorio, Pilin Hutter, Paola Masino, Vanna Massarotti, Roberta Mazzanti, Erika Mazzotti, Grazia Neri, Lia Peroni, Eckart Plinke, Carla Rabuffetti, Mariolina Vatta, Itala Vivan, l'Istituto Goethe di Milano, Storiestrisce, il Teatro dell'Elfo, l'ufficio stampa della Feltrinelli, le librerie Milano Libri e Feltrinelli di via Manzoni (Milano). Editore Media Edizioni (staff editoriale: Edoardo Fleischner, Lia Sacerdote) Via Gaffurio, 4 - 20124 Milano Telefono 02/6690931-6691132 Pubblicità Media Edizioni Composizione e montaggi Monica Ariazzi Distribuzione nelle edicole Messaggerie Periodici SpA aderente A.D.N. Via Giulio Carcano, 32 - Milano Telefono 02/8438141-2-3 Distribuzione nelle librerie POE - Viale Manfredo Fanti, 91 50137 Firenze - Tel. 055/587242 Stampa Litouric sas - Via Puccini, 6 Buccinasco (MI) - Tel. 02/4473146 LINEA D'OMBRA rivista bimestrale di storie, immagini, discussioni Iscrizione al tribunale di Milano in data 5.2.1983 numero 55 Direttore responsabile Severino Cesari Sped. Abb. Post. Gruppo IV/70% Numero 14 - lire 5.000 Abbonamenti Abbonamento annuale a sei numeri: ITALIA: L. 30.000 da versare sul c/c p. n. 25871203 intestato a "Linea d'Ombra" o a mezzo ass. banc. intestato a Media Edizioni. EUROPA: L. 50.000 - ALTRI PAESI: L. 60.000 a mezzo ass. banc. intestato a Media Edizioni. I manoscrilli non vengono restituiti. Si risponde a discrezione della redazione. Si pubblicano poesie solo su richiesta. BibliotecaGino Bianco LINEDA'OMBRA anno IV maggio 1986 numero 14 Sommario APERTURA 4 8 Hans Mayer Cesare Cases Brecht, Beckett e il cane "La bilancia dei Balek" letta tre volte STORIE 20 24 25 35 65 69 Yukio Tsushima Rosa/ind Be/ben Pierre Besnard Massimo Bontempe//i Francesco Ciafaloni Antonio Taiuti L'isola della felicità Variazioni su tema di Goethe Vita di spazzatura Clemenza del mare e altri racconti Americhe Cammina ca arrivarraie POESIA 40 70 Wi//iam Bronk Santiago Kovadloff Tre poesie Alcuni fatti BOTTEGA Il 29 Hans Mayer Alain Tanner Una manciata di ricordi a cura di M. Barenghi, G. Fofi, M. Maderna No Man's Land a cura di Luca Bigazzi e Silvio Soldini DISCUSSIONE . . 57 72 74 76 80 L. Clerici, B. Fa/celio La realtà sfuggente. Narrazioni degli anni '80 Luigi Manconi Altan e Staino. La satira politica e la sinistra Mario Barenghi La bonaceia di questi anni secondo Arbasino F. LaPorta, M. Siniba/di Lettori, non lettori, quasi lettori Maria Schiavo Il sesso di Dio SCHEDE 83 STORIE - Bohumil Hrabal (M. Barenghi), Doris Lessing (P. Splendore), Stefano Benni (B. Pischedda), Claudio Piersanti (L. C/erici), Silvio Guarnieri (A. Zanzotto). DIARI - Etti Hillesum (L. Piantini). CINEMA - Fernando Solanas (B. Cartosio), Wim Wenders (G. Volpi), Federico Fellini (G. Fofi), Nanni Moretti (G. Fofi) ILCONTEST1O 41 PARLIAMO DI: Samuel Beckett (H. Pinter}, Eugenio Scalfari (G. Fofl), "Micromega" (G. Lerner), Lè sirene di Meri Lao (M. Lorrai), Argentina (S. Kovadloff), David Leavitt (G. Fofi), "Vomito" (F. Gambaro), "Astrea" (G. Fofi), Athol Fugard (M. Caramella). ANTOLOGIA: Mario Vargas Uosa su L'arte di mentire, Corrado Alvaro su Karl Kraus. VIGNETTE di Ivan Kulekov. LIMERICK di Donella Giacotti. IMMAGINI La copertina di questo numero è di Franco Mouicchio (distribuzione Storiestrisce). 95 Libri da leggere 96 Gli autori di questo, numero
BRECHT,BECKETTEUNCANE Hans Mayer Ein Hund ging in die Kiiche Und stahl dem Koch ein Ei Da nahm der Koch sein Hackebeil Und schlug den Hund entzwei. Da kamen die andem Hunde Und gruben dem Hund das Grab Und setzten ihm cinen Grabstein Der folgende Inschrift hat: Ein Hund ging in die Kiiche ... Bertold Brecht, Trommeln in der Nacht * Un chien vint dans l'office Et prit une andouillette. Alors à coups de touche Le chef le mit en miettes. Les autres chiens ce voyant Vite vite l'ensevelirent Au pied d'une croix en bois blanc Où le passant pouvait lire: Un chien vint dans l'office ... * A dog carne in the kitchen And stole a crust of bread. The cook up with a ladle Samuel Beckett, En attendant Godot And beat him til1 he was dead. Then ali the dogs carne running And dug the dog a tomb And wrote upon the tombstone For the eyes of dogs to come: A dog carne in the kitchen ... Samuel Beckett, Waiting for Godot r:, gni ragazzino tedesco conosce la filastrocca del cane che l.ilentra in cucina e il suo tragico destino. La si può ripetere all'infinito, cosa che ai bambini piace perché il loro principio estetico ubbidisce alla coazione iterativa, non agli allettamenti di continue novità. Inoltre - e questo i bambini non lo sanno, mentre Brecht ne aveva tenuto conto intenzionalmente - la terribile storia ha una leggera sfumatura di oscenità. L'uovo rubato non è esattamente un prodotto del pollaio. Per tutta la vita Brecht non riuscì a liberarsi di questa cantilena infantile. Nella prima versione del dramma Tamburi nella notte (1923), il cane è già presente nel testo, sia pure come velata allusione e reminiscenza di una storiella che tutti conoscono. Andreas Kragler non canta la ballata del cuoco e del cane, si limita a citarla nel dialogo con Glubb nella distilleria di grappa: "Allora il cuoco prese la sua accetta / e tagliò il cane in due". BibliotecaGino Bianco Com'è noto, Brecht amava la mistm:a popolaresca di sesso e sangue. E poi gli piacevano le sentenze severe che in una società autoritaria fanno espiare in modo sorprendentemente rigido ogni comportamento contrario alle norme. Nel corso degli anni mi raccontò per due volte la stessa storiella. E per due volte, alla fine, rise rumorosamente: un padre sta passeggiando con il figlioletto. Mette il bambino su un muro abbastanza alto e gli dice di saltare giù. Il piccolo ha paura ma viene tranquillizzato: "C'è qui tuo padre pronto a prenderti, non ti succederà niente". Il bambino salta, non viene afferrato, cade a terra e si mette a piangere. E il padre: "Così capirai che non ci si deve fidare di nessuno". E Brecht a questo punto scoppiava in una gran risata. Sembra di sentire il giudice Azdak o l'operaio Kalle, che nei Dialoghi di profughi racconta del maestro Herrnreitter, il quale fin dal primo giorno di scuola insegna ai figli dei poveri che nella vita non è lecito avere sfortuna. Molti anni più tardi, negli Esercizi per attori, Brecht riprende la storia del cane e dell'uovo, del cuoco e della lapide. Questa ballata truculenta nella sua fissità e nel continuo ripetersi di un inizio bizzarro-spaventevole, venne inserita a ragione dal Berliner Ensemble nella messa in scena di L'acquisto dell'ottone. Nel marzo del 1954 Brecht dette finalmente l'autorizzazione alla ristampa dei suoi drammi giovanili e, volendo prenderne le distanze, ne stilò la prefazione dal titolo Rileggendo i miei primi drammi. In essa si mostra particolarmente scontento di Tamburi nella notte quando scrive: "In Tamburi nella notte il soldato Kragler riconquista la sua ragazza, seppure 'avariata', e volta le spalle alla rivoluzione. Questa è decisamente la più meschina di tutte le possibili varianti, tanto più che si potrebbe intravvedervi l'approvazione dell'autore". Di conseguenza si sarebbe tentato di porre rimedio alla grettezza politica del testo originario con qualche cauto ritocco. Viene menzionato l'antagonista proletario, di cui peraltro si parla soltanto, nipote dell'oste Glubb, e che, per quanto invisibile, è indicato come alternativa alla miseria piccolo-borghese di Kragler e dei suoi. Invece Brecht ha rielaborato molto più in profondità la nuova versione di quel quarto atto dove in origine il cane compariva solo come breve citazione. Adesso Kragler, incattivito e ubriaco, canta tutta la triste vicenda fino al verso da cui inizia l'eterna ripetizione, dimostrando con ciò, secondo la volontà dell'autore e rielaboratore, un atteggiamento per l'appunto fatalistico e piccolo-borghese. Quando Brecht, probabilmente nel corso del 1953, si accinse alla rielaborazione del dramma giovanile, era già apparso Aspettando Godot di Samuel Beckett e ne esisteva persino una versione tedesca di Elmar Toplwven. Brecht l'aveva letta. Tra le sue carte è stata trovata un'edizione del dramma beckettiano con modifiche al testo scritte di suo pugno. in origine Brecht aveva intenzione di rielaborarlo per sé e forse per una messa in scena allo Schiffbauerdamm. Le annotazioni e gli schizzi lasciano capire queli fossero gli scopi di questi interventi: calare il dramma in un contesto sociale concreto. L'apparente astrattezza dei clowns di Beckett non piace al drammaturgo marxista. Egli trasforma Vladimir in un "intellettuale" e Estragon in
un "proletario", per approdare così di nuovo ai Dialoghi di profughi tra il proletario Kalle e l'intellettuale Ziffel. Ma in Beckett padrone e servo trovano una loro collocazione sociologica altrettanto precisa. Lucky sarebbe un "asino o un poliziotto", mentre Brecht pensa di trasformare Pozzo, cui affibbia un titolo nobiliare, in un proprietario terriero, insomma in un nuovo signor Puntila. Quindi il progetto di una rielaborazione brechtiana del testo di Beckett è venuto spegnendosi, in fondo, anche per ragioni interne. Le modifiche progettate da Brecht non avrebbero portato ad alcun risultato nuovo, ma solo a una riproposta del Puntila e dei Dialoghi di profughi. In questo tentativo di rielaborazione, comunque, proprio all'inizio del secondo atto, Brecht si imbatté di nuovo nella prediletta storia del cane e del cuoco e nella prospettiva, per dirla con Hegel, di una "cattiva infinità". Didi aspetta Gogo e riproduce con grande sforzo questa storia. Beckett ha cercato in tutti i modi, prima nella versione francese e quindi nella sua traduzione in inglese, di dare una versione fedele della truculenta ballata infantile. Nel testo originale francese il salsicciotto (l'andouillette) riesce ancora a mantenere il doppio senso dell"'uovo" tedesco, mentre la versione inglese ha evidentemente rinunciato a questa associazione. È chiaro che Beckett conosceva già la storia e certo non l'ha scoperta leggendo Brecht. Invece Brecht, probabilmente, riprese contatto con cane, cuoco e ripetizione mentre rimetteva mano ai suoi drammi giovanili e, al tempo stesso, cercava di manipolare il lavoro di Beckett. Comunque non è dimostrabile con certezza, e in fondo può interessare unicamente i filologi, che solo questo nuovo incontro tramite Beckett spieghi lo spazio concesso da Brecht a quelle rime infantili nella rielaborazione di Tamburi nella notte, che nella versione originaria erano state utilizzate solo come citazione e brandelli di reminiscenze. Brecht era sempre stato consapevole dell'importanza di questa ballata ripetibile all'inifinito. Tuttavia, solo l'impiego coscientemente metafisico che ne fa Beckett è probabile abbia indotto il drammaturgo Brecht a riprendere la stessa storia con le Tamburi nella notte al Kammerspiele di Monaco, 1923. BibliotecaGino Bianco APERTURA/MAYER sue connotazioni metafisiche per la nuova chiave interpretativa del personaggio di Andreas Kragler: come punta massima di straniamento. Se si confrontano i due drammi, Godot e la versione definitiva di Tamburi nella notte, da questo punto di vista, il cane, in ambedue i casi, è diventato un animale simbolico. Con il suo aiuto non sarebbe difficile realizzare una drammaturgia comparata di Beckett e del tardo Brecht. La storia del cane e della sua lapide si presenta come una progressione infinita: prima accade la storia e poi viene raccontata sulla lapide per riproporsi sempre all'infinito come racconto di un racconto di un racconto eccetera. L'infinita è anche qui puramente quantitativa. Nella Scienza della logica, Hegel dice a questo proposito nella prima parte, che tratta della "logica oggettiva": "La progressione quindi non è un procedere e un avanzare, ma un ripetersi di qualcosa sempre uguale a se stesso, un porre, togliere, porre di nuovo e ritogliere; un'impotenza del negativo, ciò che esso toglie ritorna come continuità tramite il suo stesso togliere". Più tardi, nel Sistema di filosofia, Hegel torna di nuovo su questo tema, riuscendo anche qui a chiarire sarcasticamente perché in questa forma di infinità, in contrasto con Kant, non si riesca a percepire la minima commozione. Infatti noi conosciamo la storia dopo la prima lettura della lapide e non siamo disposti a continuare ad illustrarla all'infinito sotto forma di ballata. E Hegel ce ne spiega la ragione: "Quindi è certamente giusto che noi infine smettiamo di procedere sempre più avanti in un esame del genere, e non certo a causa della sublimità, quanto della noia di questa occupazione". r:,uanto drastica sia stata la rielaborazione del quarto atto li:JI di Tamburi nella notte risulta evidente fin dal confronto dei titoli. Nella versione, originale l'atto è posto sotto il segno del Ballo della grappa. E una cruda definizione del principale elemento della vicenda, simile al Pepe del secondo atto o al Letto del quinto. Nella rielaborazione del '53 Brecht ha mantenuto quattro titoli, cambiando però quello del quarto atto. Il ballo della grappa è scomparso. Ora il titolo suona "Spunta l'aurora": cioè una citazione dalla Ballata del soldato morto. Lieve echeggiare di una melodia utopica. Ma la citazione è posta tra parentesi. In modo analogo, anche la struttura drammaturgica è profondamente mutata. Ora Brecht lavora con gli strumenti collaudati di una tecnica dello straniamento, di cui aveva espressamente deplorato le pecche proprio facendo riferimento alla prima versione del dramma. Questa, del resto, presentava già elementi di parodia linguistica. Fin dall'inizio, in un brano che doveva intitolarsi Non fate gli occhioni romantici, venivano contrapposti causticamente i melismi linguistici di wagneriani e antiwagneriani. Ma solo nella nuova versione i contrasti ideologici vengono espressi da tre diverse forme di songs. Ed è partendo da qui che si chiarisce l'importanza sia ideologica che drammaturgica della ballata del cane e del cuoco. La versione originaria informava: "Il dramma si svolge in una notte di novembre dalla sera all'alba". Si intendeva la rivoluzione di novembre del 1918. La nuova 5
6 APERTURA/MAYER versione sposta gli avvenimenti nel gennaio 1919, cioè all'epoca dell'assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg. Nella rielaborazione Brecht non si era preoccupato di sopprimere il riferimento originario al periodo dell'azione, ma nella nuova versione "l'uomo ubriaco" adesso canta: I miei fratelli sono morti per un pelo non lo sono anch'io in novembre ero rosso ma adesso è gennaio. Tre posizioni in contrasto tra loro; tre monologhi e confessioni cantati. Il distillatore Glubb simpatizza per gli spartachisti e la rivoluzione (in origine il dramma non si intitolava Tamburi nella notte, ma Spartacus). Suo nipote parteggia chiaramente per Llebknecht e Rosa Luxemburg. Glubb canta - e questo riferimento Brecht lo inserisce già nella prima versione - la Ballata del soldato morto. Quindi canta Brecht, e canta i versi: Le stelle non ci sono sempre sta spuntando l'alba. Ma il soldato, come gli hanno insegnato, si avvia incontro a una morte da eroe. L'uomo ubriaco, nel novembre '18, era certamente un rivoluzionario. Ma adesso si è tirato indietro. Glubb sembra trovarlo spregevole. Forse l'ubriachezza è sinonimo della lacerazione interiore di chi una volta era stato solidale, ma ora non vuole più esserlo. Scollatura di pubblico e privato. La terza posizione è quella ricoperta da Andreas Kragler. Il suo leit-motiv - la ballata del cane contrapposta alla ballata del soldato morto di Glubb - canta l'eterno ritorno del sempre uguale. Anche Kragler è ubriaco e fa suonare l'organetto. Come controcanto a Glubb e al song rinunciatario che parla di novembre e.gennaio, egli intona, saltellando in circolo con Auguste, la filastrocca del cane e dell'uovo. L'uomo ubriaco introduce variazioni nella sua canzoncina diventando ancora più esplicito: I miei fratelli sono morti, proprio morti. Anch'io me la sono cavata per un pelo. In novembre ero rosso, proprio rosso, ma adesso è gennaio. C'è aria di rimpianti. Dentro di sé l'ubriaco è ancora rosso, ma la prassi lo sta spingendo verso il bianco: duttile nei confronti della controrivoluzione. Per Brecht le posizioni dell' "uomo ubriaco" simboleggiano l'atteggiamento dei socialdemocratici riformisti. Rossi dentro e bianchi fuori. Glubb e il nipote appoggiano la rivoluzione, ma Kragler è il piccolo borghese che passa al bianco senza rimpianti. L'ubriaco avvertiva ancora la lacerazione tra anima rivoluzionaria e comportamento passivo. ·Kragler sceglie l'atteggiamento deciso di chi rifiuta la rivoluzione e la denuncia come romantica stravaganza. BibliotecaGino Bianco La giustificazione ideologica gli è fornita dal destino del povero cane: che era insorto, era stato annientato, e la solidarietà degli altri cani, per un cane morto, non aveva più alcuna importanza. Più tardi, in Ascesa e caduta della città di Mahagonny, gli uomini cantano in un bel verso di non poter "aiutare un uomo morto". Ciò che rimane, una volta trasformata in prassi la storia del cane e del cuoco, è la fama postuma del cane morto che aveva tentato di riempirsi la pancia. La sua fama attraversa la storia e il tempo. Ma come cattiva infinità. Interminabile, e quindi noiosa. Così la pensa il piccolo borghese Kragler. Trovando pericolosa questa interpretazione della ballata, Brecht, nella nuova versione del suo dramma giovanile, ha preso completamente le distanze da Kragler. Kragler canta la cattiva infinità e l'eterno ritorno dell'uguale, ma il marxista Brecht sa in che conto sia da tenere tutto questo. L'unico riferimento palese al dualismo della ballata del cane in Brecht e Beckett si trova in una tesi di laurea scritta a Chicago nel 1970 e non ancora pubblicata: The Dialectic and the early Brecht. An interpretative study of "Trommeln in der Nacht". Sotto questo titolo il germanista americano David Bathrick ha rilevato anzitutto l'importanza dei songs come commenti ideologici. Passa quindi a parlare del cane e del cuoco dicendo: "È interessante che il secondo atto di Aspettanto Godot si apra con la recita di questa canzoncina. Beckett era ovviamente attratto dalla circolarità della sua struttura (l'ultimo verso della seconda strofa riprone il primo verso della prima strofa in un andamento circolare) come pure dalla truculenza del suo messaggio. Ambedue importanti anche per Tamburi nella notte". D erto questo riferimento sembra presupporre una posizione uniforme sia di Brecht che di Beckett riguardo al moto circolare e alla cattiva infinità. Invece è proprio qui, nella funzione fortemente contrastante della ballata in Brecht e in Beckett, che la diversità ideologica si fa molto evidente. E il contrasto tra i due risulta chiarissimo leggendo in che modo Brecht pensava di sfruttare gli otto versi della poesia come esercizio per gli attori. Negli Scritti teatrali egli afferma che queste cantilene circolari sono un buon esercizio per l'attore del teatro epico. Quindi raccomanda: "Gli otto versi vanno recitati con gesti ogni volta diversi come si trattasse di caratteri diversi in diverse situazioni. L'esercizio può anche essere usato per imparare a fissare la dizione". Gli attori del Berliner Ensemble si sono attenuti a queste prescrizioni rappresentando la drammaturgia brechtiana in forma drammatizzata nell'Acquisto dell'ottone. Brecht consiglia duqnue. una accentuatissima attività gestuale e mimica quando si presenta un testo che deve spiegare l'assurdità di ogni evento. Per Brecht la poesia circolare è un accorgimento con cui si apprende la tecnica dello straniamento. Mentre altri esecizi per attori avevano lo scopo di epicizzare famose scene drammatiche di Shakespeare o Schiller, con la poesia circolare gli attori devono imparare come si "drammatizza" un resoconto epico. Cosa può e deve provocare la comicità. L'infinità impotente della poesia circolare si adatta magni-
ficamente alla concezione dialettica. Secondo Brecht, anche lo spettatore impara qualcosa, e precisamente la differenza tra "prassi" reale e teatrale. In Brecht il cane ricopre una posizione privilegiata già nella struttura drammaturgica di Aspettando Godot. Le prime parole all'inizio del secondo atto suonano: "Un cane entrò in...". Tuttavia, cosa molto rilevante, in precedenza c'è stato il frenetico attivismo muto di Vladimir dopo la sua entrata in scena. Come è noto, quest'opera - da un punto di vista sia drammatico che drammaturgico - è posta sotto il segno della ripetitività. Alle prime rappresentazioni, il pubblico assetato di sensazioni tradizionali subodorò la pretesa di dover probabilmente assistere, dopo l'intervallo, ad una semplice riproduzione di quanto si era già prodotto in scena. E infatti il secondo atto inizia con l'avvertenza: "Il giorno dopo, alla stessa ora, stesso posto". Didi ostenta un grande attiAspettando Godot al Thiatre de Baby/one, Parigi 1953, regia di R. B/in, con L. Raimbourg e P. Latour (foto Bernand). BibliotecaGino Bianco APERTURA/MAYER vismo, corre, resta fermo, indaga, è pronto all'azione e al culmine del suo desiderio di attività si mette a cantare "a squarciagola" (loudly). La convenzionale sfortuna del clown, dapprima, che mira troppo in alto e deve imparare a tenere sotto controllo le proprie manifestazioni. Poi comincia a cantare del cane, del cuoco, della morte e della sepoltura. Qui si interrompe una prima volta, si fa pensieroso e ricomincia di nuovo. Riprende dalla solidarietà degli altri cani e dalla sepoltura. Prosegue poi senza arrestarsi cantando tutta la storia. Non lo disturba il fatto di riprodurre ora, con la stessa disinvoltura e attivismo dell'inizio, una storia che ha già descritto e cantato in precedenza. Evidentemente non gli è affatto chiara la differenza tra primo racconto e racconto del racconto. Per lui tutto resta su un unico piano .. Ovviamente anche nella ripetizione Didi arriva al punto della tomba e della sepoltura. Ancora ripetizione della ripetizione. Riflessione e nuovo attacco. Ma stavolta non si procede. Tenta ancora, però adésso canta "più moderatamente" (softly). Ma non si riesce ad andare avanti. La fine è il nulla della tomba, la lapide. Ammutolisce, resta immobile, poi si rimette a correre febbrile e vorticosamente attivo per il palcoscenico. Il secondo atto è già riproduzione quando il clown Vladimir lo apre con una cantilena che si ripete all'infinito intonando, secondo le intenzioni di Beckett, la forma e insieme l'essenza di questo atto - e quindi la struttura di tutto il dramma. Dappertutto l'attività viene posta a confronto con situazioni irrigidite. Stessa scena, stesso tempo, stesso luogo. E si tratti di prodotto o riproduzione: alla fine c'è sempre la tomba. Solo questo è in grado di turbare Didi. Egli resta fino all'ultimo un idealista e un uomo d'azione. Sempre nuove speranze, nuove attese di Godot, nulla sembra fuorviarlo. Ridiventa ogni volta pensieroso soltanto all'idea che il cane ora sia morto e venga sepolto. Fino a quel verso fatale la cantilena era per lui semplicemente una forma di attività, produzione artistica, sovrastruttura estetica. Cantava a voce spiegata spinto dall'impulso ad agire. Ma Vladimir si era abbandonato con troppa leggerezza alla sua "empatia". Improvvisamente l'arte cominciava a parlare di morte e di tomba, con l'effetto di portare turbamento all'interno della "vita". Che qui Beckett ritorni ancora una volta sulla contrapposizione tra astoricità e fede soggettiva nella storia, è incontestabile. Che abbia concezioni filosofiche simili a quelle del brechtiano Andreas Kragler-che vanta una formazione umanistica - si potrebbe forse dimostrare. Più significativo, in questo singolare dualismo di Brecht e Beckett sotto il segno di un cane, è il gioco del drammaturgo Beckett con una drammaturgia dell'empatia, in cui egli usa ironicamente quella cantilena del cane, del cuoco e della tomba che Brecht riteneva un esempio particolarmente felice con-cui dimostrare la drammaticità e la drammaturgia dello straniamento. · (traduzione di Claudio Grojf) Conferenza tenuta a Milano, Salone Pier Lombardo, aprile 1986. Ringraziamo Hans Mayer e l'Istituto Goethe di Milano per avercene permesso la pubblicazione. 7
"LABILANCIADEIBALEK" LETTATREVOLTE CesareCases ~ e gli si chiede quali siano i suoi modelli, Boli fa due no- li.Imi (per esempio in un'intervista con Marce! Reich-Ranicki su "Die Zeit" dell'll.8.1967): Kleist e Hebell (l)_ Indubbiamente modelli grandissimi, ma proprio del genere che è bene avere. Se poi Boli abbia mai raggiunto i suoi, è dubbio. Alla sua prosa mancano sia la rigorosa compattezza deterministica di Kleist, sia la sovrana obiettività di Hebel. Il Boli narratore si emoziona, si arrabbia e si commuove, cosa che Kleist e Hebel non fanno mai. È un moralista, e i suoi modelli no, nemmeno Hebel, che pure dovrebbe esserlo di professione; ma quando egli leva l'indice per ammonire, ciò non significa assolutamente l'intervento di un pedante pronto a far notare il divario tra essere e dover essere, quanto la conferma che il corso del mondo illustrato nel racconto contiene in sé la controspinta atta a ripristinare l'equilibrio turbato. Il mondo di Kleist è certo profondamente lacerato, ma la sua arte consiste appunto nel presentare l'assurdità della vita come qualcosa di necessario, dinaturale, cosicché anche qui non nasce alcun dissidio tra il narratore e l'argomento narrato. Dovendo citare un autore della letteratura contemporanea che si accosti a Kleist e a Hebel (e che, al tempo stesso, li teneva in grande considerazione), vien fatto di pensare anzitutto a Brecht. Era convinto, come Kleist, della sostanziale insensatezza del mondo - anche se ne traeva conclusioni diverse - e pensava, come Hebel, che entro certi limiti è possibile all'astuzia umana sottrarsi all'oppressione di questo mondo prima di sovvertirlo del tutto. Ma Boli è un razionalista cattolico con urgenze di ordine e razionalità, che smaschera l'ordine e la razionalità vigenti mostrando che sono pura apparenza, sono disordine e irrazionalità. Pertanto è costretto a oscillare, in senso schilleriano, tra l'elegia e la satira, con risultati migliori nella seconda. Non è Kleist e neppure Hebel, ma ha scritto la Raccolta dei silenzi del dottor Murke, e nessun autore vivente è ancora riuscito a scrivere qualcosa di simile. I modelli di Boll sono comunque rivelatori dell'aspirazione nascosta nel suo cuore di scrittore. Il tentativo più evidente di soddisfarla mi sembra essere il noto racconto La bilancia dei Balek. Il suo eroe, nonno del narratore, è un piccolo Michael Kohlhaas, un ragazzo di dodici anni che combatte per la giustizia trascinando alla rovina la sua famiglia e l'intero villaggio. Se per la sua ostinazione l'eroe è degno del primo modello, ambiente e atmosfera riportano al secondo. Come in Hebel, abbiamo a che fare con una atemporalità datata e con un'atopia localizzata. Il racconto si svolge nell'anno 1900, quando l'imperatore concesse alla famiglia Balek il titolo nobiliare, ma la vita nel villaggio è sempre la stessa "da cinque generazioni", una vita da poveri cardatori di lino, e il fatto che la scoperta del piccolo Franz Brticher avvenga proprio nel 1900 è puramente casuale, avrebbe potuto benissimo avvenire prima o dopo, anzi avviene ogniqualvolta si scopre improvvisamente che qualcosa non funziona nella giustizia di chi detiene il potere. Il luogo dell'azione è stabilito con relativa esattezza: siamo nel territorio dell'impero danubiano, i funghi raccolti finiscono "nelle cucine dei ricchi praghesi", i villaggi più vicini si chiamano Blau- (l) Johann Peter Hebel (1760-1826) è scrittore popolarissimo in Germania (ma caro anche a Tolstoi, a Benjamin e a Ernst Bloch) soprattutto per i raccontini, esemplarmente narrati, dell'almanacco L'amico di casa renano, da lui compilato ad uso dei contadini del Baden. BibliotecaGino Bianco gau e Bernau, la cittadina più prossima Dielheim. Forse queste località esistono veramente o forse no, un'indagine sarebbe altrettanto poco utile quanto scoprire che esistono la Tuttlingen e l'Emmendingen citate da Hebel, ma non la sua Segringen. Infatti nomi e date sono soltanto garanzie che la storia "è veramente accaduta", che il narratore l'ha vissuta in prima persona o l'ha appresa da fonte sicura, ma il suo senso si trova al di fuori del dato topologico o temporale, essa descrive un avvenimento esemplare che può verificarsi sempre e dovunque. In questo caso Boli si serve di uno sfondo semifeudale e di una società rigidamente gerarchizzata, e sceglie un qualsiasi angolo della vecchia monarchia danubiana prima del 1914. Ciò che si dipana su questo sfondo è la scoperta della discutibilità di un potere che si fa passare per ovvio e come tale viene recepito, semplicemente perché esiste da generazioni e tutti ci hanno fatto l'abitudine. La famiglia Balek domina il villaggio in forma duplice, dato che possiede le gramole per il lino e anche i boschi; quando gli abitanti non sono costretti ai ritmi infernali della concia del lino, raccolgono funghi, erbe e fiori officinali, e anche questi prodotti boschivi devono essere consegnati ai Balek che li pesano su una antiquata bilancia - l'unica della regione, perché i potentissimi Balek non ne ammettono altre - e pagano in proporzione. Il piccolo Franz Briicher scopre casualmente che qualcosa nella bilancia non quadra e non trova pace fino a quando non riesce a determinare esattamente "cosa manca alla giustizia", e cioè cinque decagrammi e mezzo per ogni libbra. Quando i villici imbrogliati si rivoltano contro i Balek, questi fanno intervenire i gendarmi: la sorella del piccolo Franz viene uccisa, i suoi genitori devono abbandonare il villaggio e tutto resta come prima, anzi l'oppressione si fa più pesante perché adesso è più scoperta, viene proibito persino di intonare in chiesa il canto "La giustizia terrena, o Signore, ti ha ucciso", che sembra nascondere un'allusione ai Balek. Da un punto di vista linguistico non sarà forse Kleist e neppure Hebel, ma comunque una bella storia rigorosamente costruita nella scia della miglior narrativa tedesca, dove tutto tende a un determinato effetto, nessun particolare è superfluo e, secondo la ricetta classica, viene raccontato in maniera estremamente efficace "un evento inaudito verificatosi". Il lettore, vale a dire il lettore medio che di solito non ricava grandi soddisfazioni dalla letteratura contemporanea, ci trova il proprio tornaconto e diventa anche prevenuto nei riguardi dell'autorità, il che non guasta mai. Però, a una seconda lettura, la storia non risulta più tanto convincente. Ci si chiede anzitutto perché il sospetto che la bilancia possa essere manomessa affiori per la prima volta nel piccolo Franz Briicher. E perché altrimenti i Balek avrebbero vietato alla gente del paese e dintorni di usare le bilance? "Nessuno aveva pensato a contravvenire a questa legge", è detto, nemmeno i bracconieri, che pure c'erano e che per principio "disprezzavano la legge". Infrangerla era certamente pericoloso, non si otteneva più lavoro dai Balek, ma è possibile che nessuno, per cinque generazioni, avesse subodorato l'inganno, anche senza spingersi fino a volerlo smascherare? I pensieri sono liberi e una volta appurata la truffa si possono almeno escogitare delle contromisure, rendere la pariglia, cosa che senz'altro sarebbe avvenuta in Hebel. E perché in Boli no? Si può certo aspettarsi di tutto dal limitato comprendonio di un suddito tedesco (o meglio dire imperialregio), ma qui siamo davvero all'ecces-
so, e la cosa è tanto più strana in quanto i popolani di Boli sono in genere tutt'altro che degli stupidi; In secondo luogo: l'inverosimiglianza psicologica è una conseguenza di quella sociologica. I Balek hanno sì ottenuto il titolo nobiliare e si atteggiano in tutto e per tutto a feudatari, ma non sono dei signori medioevali che trattano con servi della gleba, altrimenti non userebbero la bilancia, più semplicemente incamererebbero i funghi e il resto ricompensando i raccoglitori con denaro o pedate, a loro discrezione. Invece rappresentano un esempio palmare di sfruttamento capitalistico, dal momento che traggono utili non solo dall'orario di lavoro, ma persino dal tempo libero degli sfruttati e dei loro figli, visto che funghi eccetera non sono destinati ad abbellire le tavole dei Balek (come avverrebbe con dei signori feudali), ma vengono rivenduti. Neanche una multinazionale moderna potrebbe escogitare qualcosa di meglio. E allora, perché dei capitalisti così avanzati usano una bilancia truccata? Cosa può significare per loro, in una situazione di totale assoggettamento, una così misera cresta? Forse un piacere puramente estetico dell'inganno per l'inganno? Ma questo è un sentimento del tutto estraneo al capitalismo. Lo sfruttamento capitalistico presuppone bilance esatte, con quelle truccate crollerebbe su se stesso. Queste sarebbe meglio lasciarle al bottegaio, le cui fortune dipendono esclusivamente dalla sfera della circolazione: bilance del genere sarebbero quindi di casa nel mondo hebeliano. I Balek sono tanto avanzati nella prassi quanto retrogradi nella consapevolezza: sembrano non aver afferrato il carattere del capitalismo che rappresentano e dopo questo passo falso con la bilancia dovrebbero venire esclusi di diritto dall'associazione degli industriali. Terzo: cos'è la giustizia e cos'è "ciò che manca alla giustizia"? Qui il canto religioso sembra andare più a fondo dell'intelligenza dei villici, dato che afferma "la giustizia terrena, o Signore, ti ha ucciso" e non, ad esempio, "la carenza di giustizia terrena ...". In effetti, ciò che uccide la gente del villaggio è il lavoro massacrante alle gramole e non i cinque decagrammi e mezzo di cui viene defraudata nella vendita dei funghi; non la bilancia truccata, ma quella asserita esatta. Per Michael Kohlhaas le cose stanno diversamente. Il mercante di cavalli vuole affermare il suo diritto contro le condizioni feudali e scopre poco alla volta che queste poggiano sull'ingiustizia non perché i potenti trucchino i pesi, ma perché sono al di sopra di ogni tipo di peso, di ogni fatto quantitativo in genere. Invece il mondo dei Balek è appunto un mondo di giustizia quantitativa, ed è questa giustizia che bisogna smascherare e confutare, non quanto le manca. Ciò significa forse che i Balek, con l'approvazione dei villici e dell'autore, sarebbero autorizzati a fare il bello e cattivo tempo per altre cinque generazioni se solo pesassero in modo corretto? Che a Boli sembra discutibile non la norma in sé, ma unicamente il suo abuso, del tutto ingiustificato? Non è il caso di pronunciare una sentenza affrettata. L'impressione della seconda lettura, un po' pedante, non deve cancellare completamente quella suscitata dalla prima. Per quanto fragili siano i concetti su cui si basa il racconto, non abbiamo a che fare con un'ennesima variante dell'esaltazione di un ordinamento voluto da Dio e di cui uomini indegni fanno un uso indebito. Benché non nutrano sospetti precisi, gli abitanti del villaggio si rendono conto molto lucidamente di essere oppressi, e la scoperta di Franz Briicher è solo la goccia che fa traboccare il vaso. Scoperta forse di per sè non fondamentale, ma spesso soBibIioteCaGino Bianco APERTURA/CASES no proprio gli aspetti secondari a far prendere coscienza delle cose essenziali. E Boli si guarda bene dal prospettare una qualunque soluzione positiva. In Hebel sarebbe forse entrato in scena un monarca illuminato, Giuseppe II o Napoleone, che avrebbe punito l'abuso e migliorato le condizioni di vita. Per la maggior parte degli altri narratori tedeschi non si sarebbe neppure arrivati alla rivolta: bastava solo che la buona gente del villaggio avesse congiunto le mani in preghiera e tutti i Balek si sarebbero convertiti al bene, mentre l'ultimo bracconiere incallito, preso da un colpo, sarebbe caduto Il secco. Invece Boli fa diventare i genitori del piccolo Franz, se non proprio bracconieri, quanto meno canestrai ambulanti senza più patria, perché hanno dovuto riconoscere che "in ogni luogo il pendolo della giustizia oscillava in modo sbagliato". Boli infatti parteggia per i bracconieri, i girovaghi, i clowns, gli outsiders che non conoscono né patria né legge. Egli crede certo anche lui alla patria e alla legge, ma non le vede realizzate da nessuna parte e se gli si esalta l'ordine costituito come voluto da Dio, quello è un Dio che lo disgusta. n ul carattere di quest'ordine Brecht aveva le idee molto più 11:111111 chiare: metteva in dubbio non il decimo che manca alla giustizia, ma la giustizia stessa. E, come Hebel, aveva pronta una soluzione, anc~e se non si chiamava Giuseppe II, bensì comunismo. Dato che Boli non ne ha una simile, è ben comprensibile come la sua aspirazione verso un ordine giusto faccia talvolta risuonare la melodia del vecchio canto tedesco della comunità organica. Anche nel suo romanzo Fine di un viaggio di servizio, i due falegnami che si ribellano allo Stato appartengono agli avanzi di questa comunità, costretti nella società odierna a diventare bracconieri, e ricordano ad esempio il personaggio dell'apicoltore ne Gli incolpevoli di Broch. Ma quanto in Broch scaturiva da una visione del mondo accuratamente ponderata, in Boll è puramente istintivo. Perché il punto fondamentale rimane per lui la negatività, quella che Adorno e Marcuse chiamano la negazione determinata. I suoi saggi politici, da annoverare tra le sue cose migliori, sono senza eccezione negazioni determinate: Boli parte sempre dal dato concreto, da ciò che conosce con esattezza, dal cattolicesimo, da Colonia e dalla Germania. Non a caso il suo capolavoro in questo campo è la brillantissima recensione delle memorie di Adenauer, che certo sopravviverà al libro in questione. In questo senso varrebbe la pena di leggere La bilancia dei Balek una terza volta. Certo qui, come abbiamo cercato di dimostrare, i rapporti sociali e ideologici in apparenza lineari sono estremamente contraddittori, per non dire assurdi, ma forse proprio questo presupposto impossibile offre lo sfondo adatto agli intenti di Boli. Il paragone sopra introdotto tra i Balek e l'odierno predominio dei monopoli non era poi così campato in aria come poteva sembrare in un primo momento. Perché a Boli preme dimostrare che viviamo in una società dove anche la raccolta di funghi e fiori officinali è asservita a un apparato di potere contro cui ci si deve ribellare. Un esame approfondito della natura di questa società per Boli non è così importante come per Brecht, a lui interessa soprattutto l'azione che spezza l'incantesimo. Ma non è appunto questo l'atteggiamento che richiede la situazione odierna? Siamo talmente concresciuti con la cosiddetta società industriale che non è più necessario inda9
Heinrich Boll (Agenzia Grazia Neri). garla, l'abbiamo ormai sperimentata sulla nostra pelle, siamo questa società, e l'esigenza prioritaria è difendersi da questo processo di adeguamento e identificazione. L'esperienza politica fondamentale di Boll è stata di un genere che non richiedeva troppe riflessioni: la capitolazione dei cattolici tedeschi di fronte a Hitler. Boll ha sempre suddiviso il mondo secondo questa elementare distinzione tra chi capitola e no, e a ragione, perché ciò di fronte a cui non si deve capitolare oggi più o menò lo si sa in ogni caso concreto. L'impressione che il rifiuto degli eroi di Boli ci riguardi tutti è confermata dal fatto che eroi non lo sono proprio, sono persone semplici profondamente coinvolte nella vita quotidiana e piene di contraddizioni: non hanno nulla in comune con le trasfigurazioni aristocratico-estetizzanti del personaggio dell'outsider che si incontra ad esempio in Camus o in Emst Jtinger, ma non posseggono neppure l'abilità e la scaltrezza del Ziindelfrieder hebeliano. Boll è cattolico: non crede alla teoria della doppia predestinazione, sa che gli accecati e gli illuminati sono fatti della stessa pasta. La cecità collettiva da cui sono colpiti gli uomini che vivono tra Blaugau e Bemau, al punto da non chiedersi neppure perché i Balek abbiano introdotto il divieto di peso, è dunque la nostra stessa cecità, la sua inverosimiglianza è la nostra, e l'atto del piccolo Franz Briicher che mette fine a questa cecità è il nostro atto possibile. Certo, anche dopo una terza lettura non è chiaro se alla fin fine il problema sia quello dell'uso o si limiBibliotecaGino Bianco ti all'abuso. Boli non fornisce una risposta precisa, è il lettore a dover fare un piccolo sforzo. Questo sapore ultimo di insoddisfazione, anzi di ambiguità, non si riesce a eliminarlo. Ma probabilmente è proprio qui l'origine del grande successo di Boli. La sua cruda verità viene messa in vendita in cartocci nei quali si crede di ravvisare i fogli ingialliti, ormai quasi illeggibili, di antiche e edificanti storie tedesche, saghe familiari e paesane. Ciò non attenua la loro potenza esplosiva, ma la rende accetta al palato di chi peraltro è fermamente convinto che la giustizia può soffrire soltanto di soprusi. Ma poiché, come si è già notato, non importa tanto la comprensione quanto l'azione che Boll raccomanda, il suo grande successo va valutato positivamente. La conclusione della Bilancia dei Balek suona pessimistica: "E chi voleva ascoltarli poteva conoscere la storia dei Balek da Bilgan, alla cui giustizia mancava un decimo. Ma quasi nessuno li stava a sentire". Invece sembra che il narratore di questa· storia abbia moltissimi ascoltatori, anche se non è Kleist e Hebel, ma uno scrittore spesso stilisticamente mediocre, a volte cordialmente noioso. Ma chi oggi volesse valutare gli scrittori col pendolo della giustizia letteraria, compirebbe un errore imperdonabile. Qui la bilancia truccata è l'unica attendibile. Certo non quella dei Balek, ma una che si lasci sfuggire cinque decagrammi e mezzo di poesia a favore di una libbra di coraggio. (1968; trad. dal tedesco di Claudio Groff. rivista dall'autore)
Hans Mayer (foto Katharina Rehldau, 1962). Giulio Einaudi, Hans Mayer, Cesare Cases e Renato So/mi alla Libreria Einaudi di Roma (Labor Foto, circa 1963). BibliotecaGino Bianco UNAMANCIATADI RICORDI INCONTRCOONHANSMAYER a cura di Mario Barenghi, Goffredo Fofi e Maria Maderna Su Cari Schmitt Il titolo del libro di memorie che ho pubblicato di recente potrebbe venir tradotto in italiano come Un tedesco sottoposto a revoca, perché mi venne tolta la mia identità nazionale sotto il nazismo; hanno poi voluto ridarmela, ma è un po' come in Kafka, una volta è per sempre. In questi ricordi c'è un capitolo sul mio maestro Hans Kelsen, il teorico del diritto, l'uomo che tra l'altro ha scritto la costituzione austriaca, tuttora valida. Il capitolo, per l'esattezza, è intitolato Hans Kelsen e Cari Schmitt. Mi interessa molto parlare di Schmitt, perché sono appena rientrato da un colloquio organizzato dall'Istituto Goethe di Madrid su problemi culturali attuali, con studiosi spagnoli e tedeschi. C'era tra gli altri un professore spagnolo che parlava del "luogo" della filosofia nell'arte e nell'estetica moderne. Aveva iniziato molto bene, con Kant e il problema dell'umanismo e dell'inumano, e poi si è mosso irresistibilmente verso Cari Schmitt e ci ha presentato, con grandi apprezzamenti e con mio grande furore, la teoria politica di Schmitt su amico e nemico, che è davvero nefasta. E so che Cari Schmitt ha i suoi estimatori anche nella sinistra italiana ... Quando il mio libro uscì, la "Frankfurter Allgemeine" lo criticò severamente a causa del capitolo su Schmitt. Si è detto che ho un carattere terribile, perché parlavo male di Schmitt! Ma, perdio, ci sono ragioni non da poco per parlar male di quest'uomo! Un uomo nefasto, che ha continuato ad avere un suo ruolo in rapporto al governo di Bonn, e che ha una certa influenza oggi qui in Italia come in Spagna, dove la sala del detto convegno era piena per ascoltare Eugenio Trias che faceva l'elogio della sua teoria - della sua filosofia politica, se si può parlare di filosofia. Dal punto di vista morale e dal punto di vista del carattere, Schmitt è forse l'uomo più malvagio che ho conosciuto nella mia vita, un uomo che ha costantemente tradito tutti e tutto. Il decisionismo resta l'idea base del neo-fascismo, ed è molto pericoloso che intellettuali di sinistra prendano in considerazione Schmitt. Quando ero suo allievo, Schmitt amava circondarsi di studenti e giovani intellettuali ebrei - il futuro antisemista arrabbiato! C'erano Neumann, Kirchheimer, poi della scuola di Francoforte, io e Flechtheim il futurologo, molto noto in Germania, professore di scienze politiche a Berlino e mio vecchio amico. Esule negli Stati Uniti, Flechtheim rientrò in Germania dopo la guerra in uniforme americana, incaricato di istruire a Norimberga il processo contro i giuristi nazisti, e dunque di esaminare anche la posizione di Schmitt. E Flechteim, che è un uomo molto dolce e molto sensibile, rinunciò a qualsiasi forma di vendetta, lasciò correre. Io non l'avrei mai fatto, l'avrei mandato in prigione, e a giusto titolo. Flechteim sapeva tutto, aveva tutti i materiali a disposizione, tutti gli scritti di Schmitt di epoca nazista. Schmitt è l'esempio del traditore nato, traditore di idee, traditore di uomini, di amici e di nemici... Era nato in una zona tra la Westfalia e la Renania, dove anche è morto, molto vecchio, l'anno scorso. Aveva cominciato col processo al romanticismo politico, in cui si opponeva all'occasionalismo dei romantici dicendo che i loro salti da una posizione all'altra non erano seri. D'altra parte, se i romantici erano degli occasionalisti, allora Schmitt è il maggior romantico di tutti i tempi! Poi è passato alla critica del parlamentarismo borghese, dicendo che è chiacchiera, ma certo non era il primo a dirlo, l'avevano detto molti già dagli inizi dell'Ottocento, non avevano aspettato Schmitt per dirlo, e l'avevano detto anche Marx, Bakunin, Lenin e cento altri. Ma Schmitt per la prima volta parlava della miseria del parlamentarismo in veste di cattedratico. Rileggendole, dice cose vere, a Bonn come a Roma sono ancora cose vere, lo sappiamo bene! Le conseguenze che però ne tirò Schmitt, non immediatamente, furono che per la politica la cosa più importante era astenersi dai discorsi, dai compromessi, dalle chiacchiere, ma anche dall'atifkliirung... L'aufkliirung è dialogo, ogni umanesimo è sempre basato sul dialogo con l'altro per arrivare a nuove posizioni, altrimenti c'è solo la violenza. E Schmitt per l'appunto adorava la violenza. Innanzitutto per l'intermediazione delle riflessioni sulla violenza di Sorel, poi attraverso Pareto e poi attraverso (e l'ho detto a Trias) uno spagnolo, un conservatore aggressivo a base cattolica, Donoso Cortes. la sua base era questa: Sorel, i residui di Pareto, e il clerico-totalitarismo di Cortes. Schmitt, non va dimenti-
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