50 DISCUSSIONE/NEGRI duzione in film - leggendaria pietra miliare del cinema Front Populaire (1927) mostra singolari punti di contatto, in termini di immagini, con i lavori di Burra del 1929-30. Ma rispetto ai tedeschi il linguaggio è diverso, ad onta di citazioni e di troppo puntuali riprese. In termini di stile ogni loro asprezza è sfumata da una quantità di mediazioni figurative che ora, in primo luogo, passano attraverso il cubismo francese riformato dai puristi (quello praticato, in diverse accezioni, da Léger, Metzinger e Braque) e il mediterraneo classicismo di italiani con cultura francese come Severini. L'atteggiamento di Burra nei confronti dei soggetti che rappresenta è, d'altronde, sostanzialmente diverso da quello dei tedeschi tanto ammirati. Il rifedmento alla grande tradizione moralista vale soltanto in apparenza. Come Grosz, anche lui ha in mente Hogarth, e in generale la caricatura inglese tra '700 e '800, quando rifà il Matrimonio alla moda (1928/29): ma il suo umor nero, teatrale, eccessivo, gesticolante, non vuole mai fare la morale a nessuno, non è critico di nulla né intende dipingere i mali del momento in funzione o in vista del trionfo finale della virtù. In questo senso può considerarsi un interprete particolarmente radicale della cultura antivittoriana: guarda con ammirazione alle espressioni delle devianze, a culture popolari sempre più contaminate dalle culture di massa, ai divertimenti dei poveri, dei maledetti e dei negri, a tutto ciò che non è rispettabile e mostra qualche attrito con la morale comune. Gli scellerati, le spogliarelliste e i loro fans non sono rappresentati con intenzioni critiche o di documentazione sociale, ma con simpatia e soprattutto con invidia. Una certa ironia si può invece cogliere nei confronti dell'arte moderna, di alcune sue scelte allora di punta, caratterizzata dalla ricerca formalista a scapito della narrazione. In The Tea Shop una colonna portavaso in cima a una rampa di scale mette in caricatura le donne surrealiste di Picasso, con la testa al posto del sedere e un braccio invece di una gamba; nel Café Bar del 1930 le superfici rettangolari erotonde dei tavolini, ribaltate secondo una prospettiva troppo scolasticamente cubista, diventano le cornici di altrettanti quadri astratti, disegnati dalle venature dei marmi e dalle forme dei croissants. D'altrograndetemadelperiodo,accantoamarinaie bar, è costituitodalmondodellospettacolointuttele sueaccezioni più disperatamente volgari. Quando era a Parigi, nel 1931, Burra frequentava un locale che si chiamava Minuit Chanson, dove con pochi centesimi si poteva sentire della musica. In realtà la gente ci andava per tutt'altri scopi. "La mia nuova occupazione è di andare in Boulevard Clichy al Minuit Chanson, un posto stupendo. Metti i soldi in una fessura e senti i dischi dal grammofono. La clientela è sul terrorizzante, sia a sentire quello che dice che a vedere quello che fa, negli angoli della sala. Piace Pigalle mi piace più di Montparnasse, c'è della gente stupenda, puttane cadenti, gente di BibliotecaGino Bianco tutti i sessi e di tutti i colori" (da una lettera a Paul Nash, da Parigi, del 28 maggio 1931). L'acquarello Minuit Chanson, che rappresenta l'ingresso del locale, è un considerevole esempio di pop ante litteram: un pubblico eterogeneo, evidentemente bizzarro, è collocato in una architettura di manifesti e scritte pubblicitarie culminante nella grande insegna che occupa tutta la parte superiore del dipinto. Un po' alla volta cominciano a interessargli soprattutto i personaggi che diventano mito, le stelle del varietà o del cinema, proiezioni irragiungibili, oggetto di feticistici culti: come le allora famose Dolly Sisters - ritratte con candida e terribile cattiveria in un folle dipinto italianizzante del 1929 - o, soprattutto, Mae West, il massimo del camp, di cui Burra collezionava cartoline illustrate e fotografie, proprio come un marinaio. "Mae West è la mia favorita da quando ho visto Belle of the 90s, che mi è piaciuto più di ogni altra cosa da parecchi anni in qua. La scena più bella è quando lei se ne sta lì come avvolta nel cemento armato, coperta di diamanti e di una gran varietà di penne di pappagallo, di rose american beauty e di ali di pipistrello sulla schiena e finisce con l'agitare un budino elettrico in una tazza, come la Statua della Libertà" (da una lettera del 1934 a Barbara KerSeymer). Continuava comunque ad amare anche le orchestrine caratteristiche, come i Lecuana's Cuban Boys della tempera del 1934-35 Red Peppers, inquadrata da una quinta di peperoncini rossi giganti e da cespugli dipinti alla Rousseau; e naturalmente le piste da ballo e i locali di spogliarello visti a Harlem (Striptease, 1934, Savoy Ballroom, 1934-35). A questa fase del suo lavoro, tra avventure reali e immaginate e consumi di massa, vanno ascritte un paio di singolari opere dove emerge, tra l'altro, il tema del cibo. Il prosciutto disgustosamente· rosa e unto dello Snack Bar del 1930 (oggi alla Tate Gallery, Londra) dove si ripropone il piacere del volgare, nel gioco delle bocc,heaperte sui panini, su uno sfondo di vetrine piene di una quantità di cibi in scatola, diventa il grande protagonista di The Ham, 1931, una natura morta quantomeno eccentrica, complicata da allusioni ingenuamente esotizzanti. Gli anni Trenta conobbero una diffusione internazionale del surrealismo. Nel 1936 Burra partecipò sia alla International Surrealist Exhibition di Londra sia alla storica mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism al Museum of Modem Art di New York; sottoscrisse anche la dichiarazione del gruppo surrealista inglese nel numero 4 dell' "lnternational Surrealist Bulletin". Ma la sua pittura surrealista è sempre rimasta piuttosto di maniera, risentendo in primo luogo l'influenza di Max Ernst, poi di Dalì, del più ridondante l_,arocco spagnolo e del muralismo messicano, direttamente conosciuto nel 1937 a Città del Messico. I dipinti surrealisti, sia quelli alla Ernst con le donne-uccello, sia, ancora di più, quelli melodrammaticamente "gotici" dal 1935 in avanti, con torturatori e fantasiosi strumenti di tortura, sono tutti caratterizzati da un cupo clima di minaccia e di tensione che non si avvertiva nelle vecchie storie di bar. I tempi stavano cambiando.
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