protagonisti, coloro che agiscono o a cui è delegata l'azione sono appunto queste minoranze. Con questi personaggi si afferma un mondo di passioni e di violenze, un universo regolato dai sentimenti, un mondo che va contro la mancanza di passioni che regna in Mucciana City. Dal momento iniziale in cui manca un vero soggetto alle azioni, che si accavallano in scena servendo agli attori per costruire un precedente al loro agire teatrale e cercare le motivazioni per ciò che accadrà, si definisce sempre di più il filo conduttore, un filo che si stringe attorno ai due personaggi, due diverse facce del dubbio: Amleto o la non azione e Otello ovvero l'azione. Entrambi gli attori incarnano Otello. Il fantasma di Desdemona li spinge all'azione, un'azione di cui lei stessa sarà la prima vittima. La scena è ora invasa da una luce rossa e Desdemona attende sul letto di morte il suo assassino: dopo uno scontro da melodramma a colpi di spade, i due attori, in posizioni sfalsate, uno dicendo le battute, l'altro in silenzio, attueranno l'uccisione. Dopo questa battaglia dei sentimenti - che hanno riconquistato la scena abbandonata dai fantasmi e dai mostri suoi precedenti abitanti - i due si preparano all'ultima grande prova: incontrare se stessi come fantasmi della città di Mucciana. La preparazione all'incontro si svolge in una situazione da festa, da ballo. È dall'armadio che escono i due sosia fantasmi, la scena si trasforma in discoteca, e dopo qualche passo di danza i due attori uccidono i sosia: questo porterà al crollo della città di Mucciana. Lo spettacolo è costruito su rapporti drammatici che aggirano le figure dei protagonisti ma che disegnano una sorta di romanzo scespiriano sulle minoranze e sui marginali in cui primeggia una notevole sapienza nell'uso dei segni teatrali. Oltre il ri- · corso al melodramma per rappresentare i sentimenti e le passioni che i due attori incarnano entrano nel gioco teatrale molti riferimenti letterari e si possono individuare riferimenti o paralleli anche ad alcuni video con Michael Jackson, dove torna spesso la trasformazione del quotidiano in mostruoso, o a John Landis. Ma è soprattutto nella costruzione drammaturgica e nel lavoro d'attore della coppia che stanno i momenti di maggiore interesse di uno spettacolo che nulla concede al pubblico e che si chiude in storie taciute e negate di possesso e sentimento, di verifica e diagnosi di sé contro una realtà e una socialità (avvilita a livello di rapporti tra fantasmi) da combattere e da rivitalizzare con il sentimento e con una verifica continua, per non diventare fantasmi, "come gli altri". CINEMA MUSICAEMITRA Roberto Turigliatto "I tre avvenimenti che lasciarono un segno indelebile sulla coscienza americana degli Anni Venti furono il Proibizionismo, l'inizio della Depressione e l'avvento del sonoro nel cinema. Non è un'esagerazione attribuire al terzo evento le ripercussioni più durature" (Carlos Clarens, Giungle americane). La nascita del sonoro, da parte sua, consente l'affermazione dei due generi più strettamente connessi con il Proibizionismo e la Depressione, il gangster film e il musical. La casa che brevetta il primo sistema di cinema sonoro, la Warner Bros, è anche la Major il cui marchio di fabbrica diventa riconoscibile, all'inizio degli Anni Trenta, con il ritmo del backstage musical di Berkeley e con il dinamismo delle imprese criminali di Cagney e Robinson. Cotton Club riunisce i tre avvenimenti di cui parla Clarens. Musiche, canzoni e balli dell'epoca d'oro del jazz newyorkese ritmano, insieme al crepitare delle mitragliatrici, il passaggio dei quattro anni cruciali che chiudono i Twenties e aprono i Thirties: date che si imprimono sullo schermo in altrettante e non superflue didascalie. L'uccisione di Dutch Schulz, il ritiro dagli "affari" di Owney Madden e la nascita di un nuovo gangsterismo, rappresentato da Lucky Luciano, segnano la fine di un'epoca falsamente dorata e l'inasprirsi delle regole del gioco. Ma, naturalmente, Cotton Club è anche un film SCHEDE/CINEMA sulla musica, sullo spettacolo e sul cinema stesso, sulle loro memorie e i loro fantasmi. Dixie (Richard Gere) ruba la donna del gangster caduto e ascende, nel cinema di Hollywood, al ruolo di eroe criminale. La sua voce, finalmente, non è quella di un castrato, afferma il tycoon che sarà il suo nuovo padrone. Tutta la parte finale di Cotton Club, alternando e fondendo insieme i diversi elementi del film nello scintillio dello spettacolo totale, vale anche come una bella analisi critica dei rapporti formali e ideologici che stringono insieme, in un ritmo comune, i due generi più dinamici e rampanti dell'inizio del sonoro. Con questa operazione di riscrittura e di reinvenzione Coppola riscopre il senso di una novità estetica. Senza ripetere i preziosismi sperimentali di Rusty il selvaggio, costruisce il film su meccanismi di scomposizione e di frammentazione, di dinamismo e di accelerazione. Fa un film generoso nei confronti dello spettatore con uno stile che ricrea cinematograficamente le asprezze musicali del jungle style. Formalmente, la sequenza più scoperta e programmatica è quella che unisce, insieme, in un montaggio alternato rapido e sincopato, l'uccisione di Dutch e della sua banda e l'assolo di tip-tap di Gregory Hines. "Volevo intrecciare scene drammatiche e scene musicali molto strettamente le une alle altre, come se si trattasse di un unico motivo. Cercavo un effetto di caleidoscopio. Ho voluto creare un film nello stile degli spettacoli del Cotton Club, e la parte gangsteristica è trattata in questo stile. In fin dei conti, lungo tutto il film, c'è la parte musicale, poi la parte gangsteristica, poi di nuovo la musica, e nel finale tutto si mescola, in modo che la conclusione del film Una scena musicale di Cotton Club (distrib. Gaumont). 85
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