DISCUSSIONE/VOLPI appare il modo specifico in cui si è attuata la ripresa di un preciso interesse per la/ orma cinematografica. Un mimetismo che non è mito di un sogno, di un cinema come "cultura unitaria", che non è "copia" alla Bogdanovich, che non ne è "erede" se non nel rifiuto delle forme spettacolari del presente, ma è un atto di coscienza attuale e viva. Coppola, anzi, con Rusty il selvaggio mostra l'impraticabilità di un sogno e di un mito nella contemporaneità. Hopper/padre non ha lasciti. Come Motorcycle Boy/fratello maggiore non si può essere che sordi (un sonoro separato, che scorre come a sé) e daltonici, vedere in bianco e nero, che curiosamente è diventato la forma delle ricerche piu sperimentali. Audace è la sequenza del corpo di Rusty levitante sui propri "ambienti", delirio e realtà, come lo sguardo di Coppola nello stesso tempo né interno né separato da essi. È un viaggioimplosivo in una condizione d'esilio, esperienzapiù che racconto, produttivamente ambigua, in questo non lontano da Apocalypse now. Il vero tema è· il "tempo", il tempo esistenziale e unificante tre generazioni maschili e il tempo come ritmo cinematografico, visivo, a scatti, di im- . mag1ni wellesianamente lavorate in senso· espressionistico. Da cineasta autore secondo la nozione europea, ma cosi americano nei modi. Come, in sostanza, è pure John Cassavetes la cui ricerca "aperta" è da noi un tantino snobbata. Nel suo nuovo capitolo Love streams, il suo "sociologismo" di narratore di sentimenti come solitudini che si dipartono dal nucleo familiare si concretizza, come sempre, nella "libertà" di un metodo che sviluppa costruttivamente le lezioni del cinema-verità che è "improvvisazione" all'interno di situazioni esistenziali e "scoperta" di persone e ambienti veri, in una tensione a ridurre al minimo le barriere tra rappresentazione (finzione) e vita. Da noi, nella cultura europea, si è invece da tempo consumata una netta e irreversibile scissione tra avanguardia e "consumo", tra ricerca e immediata comunicazione. Il tempo è il terreno d'indagine anche di Alain Resnais, ma il suo è un tempo sospeso e interrotto, "materiale" di un'esperienza formale e coscienziale. Non piu film-saggio sulla scienza (l'acutissimo smonta8!1io di comportamenti di Mon onde d'Amérique) o sull'utopia (il freddo La vita è un romanzo), L 'àmour-à mori è una composizione a strutture mobili, musicali si direbbe, misto di Leirise Éluard in un immaginario-sorto dal cuore stesso dei rapporti piu quotidiani, quelli di coppia. Questo "amour fou" sino e oltre la morte, con il suo tempo non piu "naturale", di continuo frantumato prima di ogni "partecipazione" e di ogni estetismo (piu che latente nel testo di Jean Gruault), approda a altre "durate", a una passione morale e non solo a una surrealistica libertà di "percezione": a una "religione" laica, terrena. A questa solitaria e "alto borghese" indagine può tenere il passo, nel cinema francese, soltanto la radicalità di forme e di ruolo di Godard. Non il raffinato Rohmer con il suo rigore disinteressato alle mode culturali, con le sue geometrie di sentimenti e di forme, pure giunto, dopo il "marivaudage" di Pauline à la plage, al lucidissimo nichilismo di Les nuits de lapleine lune. Tanto meno le espressioni dell'eternamente egemone ideologia artistica piccolo-borghese (variante idealizzatrice Truffaut, variante progressista Tavernier), finalmente oggettivata nella sua importanza e seriamente analizzata dal Pialat di À nos amours. Le crociate gallicane di Jack Lang, malamente travestite di europeismo, di difesa della cultura europea strozzata dall'imperialismo yankee, hanno in ogni caso ridato respiro al cinema francese. In Inghilterra, tutto ruota attorno all'abilità imprenditoriale di David Putnam e alla sua idea di "qualità", di un'immagine di' cultura inglese non rigorosissima ma non di maniera, svariando tra le raffinatezze dell'astuta avanguardia di Peter Greenaway (li mistero dei giardini di Compton House) e il "feeling" leggermente surreale di BillForsyth (Locai hero), con sullo sfondo un'alta scuola di attori (Il servo di scena di Peter Yates). CtTfADINO STATI Il cinema piu vitale artisticamente è senza dubbio, da alcuni anni, quello tedesco, protetto ma pure minacciato dallo Stato secondo gli equilibri politici. Accanto alle sempre seducenti espressioni di una "nuova sensibilità" tra autenticità e diversità, siano gli ultimi reperti di Fassbinder o un Wenders "erede" perplesso sulla sopravvivenza del cinema "moderno" (Lo stato delle cose), è vieppiu esploso il caso von Trotta con il suo rigorismo protestante e femminista. Lucida f ollia è in ogni caso la punta emergente di un "cinema delle donne" che pone e si pone il problema di uno sguardo femminile, e assieme è un altro segno della ripresa di un·.cinema della realtà, di un cinema di discorso. Qui in termini di drammaturgia tradizionale ma rivitalizzata, in Wajda combinato con un discorso d'Autore e piu complesse strutture narrative, nello Spottiswoode di Sotto tiro in forma di "fiction" morale-politica, ben scritta e capace di reimpostare il difficilerapporto con il Terzo Mondo, c'è però una volontà, piu incerta che non priva di referenti concreti, ma pure piu libera da miti militanti e ideologici, di districarsi criticamente tra le contraddizioni del ''disordine'' contemporaneo. Poi, ci sono sempre i Grandi Autori. Morti Bunuel e Losey, Bergman ha dato un suo "ultimo", felicissimofilm-summa, Fanny e Alexander, quasi un testamento di "utopia", quella naturale e tollerante del clan che si irraggia dalla grande famiglia, ma pure di contrasti tra arte-sogno-magiamistero, cioè il potere della fantasiamenzogna come vita, come creatività, e lo spirito di realtà come morte, dolore e orrore fisico, come violenza nazista di una religione-istituzionebasata sulla colpa e il rigorismo della Legge. Film di un vecchio su un adolescente, di un Grande Artista su un artista in formazione, è uno splendido esempio di gusto della vita e del narrare ampio a partire dal suo "piccolo mondo", dal suo Teatro di marionette e di "ombre cinesi", violentemente in contrasto con le tristi e apocalittiche vecchiaie di un Antonioni o di un Fellini, questi a tratti salvato dall'estro di invenzioni come nell'inizio di E la nave va. Canto d'amore alla Russia lontana è l"'italiano" Nostalghia di Tarkovskij, più che mai invischiato nel suo assolutismo artistico e poetico, e commosso "mélo" sui russi americani è Maria's Lovers di Konalovskij, il cui fratello piu "artista" Nikita Michalkov con Oblomov reinventa un "classico" letterario con inquietante sottigliezza di forme e di discorso in cui l'inerzia dell'oblomovismo, piu che alludere alla "malinconia slava", si ro-
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