La Fiera Letteraria - anno XVI - n. 37 - 17 settembre 1961

Domenica 17 settembre 1961 LA FIERA LETTERARIA Paia:. 5 RASSEG1'A DEL TEATRO CATTOLICO: a cura (li LUIGI CA.S'l'IGLIONE LETTERA * DA * VARSAVJCA Mauriac e il fallimentoLa ~itt~ra pol~cca cieli' amore umano _.........,.. o dell eresia autorizzata F U A SALISBURGO, ascol– tando il Don J11a11 di 1\loza1t, che François 1'.fauriac, la prima ,·olta ed occasionalmcn:e, si scnlt • i111parie11t cle voir "ses" créalure.s vivre el souflnr .rnr une scè11e • e fu Edoaurd Bourdct, dh•cnu10 ammini~ Stratore della Comé:die F1-an– ç<dsc, eh~ lo persuase a ten– tame l'an·eotura (cfr. prela– zione Oe,wreS' Complèles, \OI. IX, A. Favard, Paris). Il passo non fu difficile. 11 narratore, in lui, si col– legava alla tradil.ione del ro– manzo costruito, drammati1.– zato, dialogato a tal punto che Sarirc, in un'acida dis– sertazione, definl Fram;:ois Mauriac cat1ivo roman...:1ere P"rché: ..com;1one •· il giu– àizio di Sartre è troppo Sui· gettiYo ccl ;l\'\'Cntato, tutta– via è ovvio che Mauriac, im- ~cig~~~n!i i~e~s~.~:F;~e r~~ ten:.a e bntsc:i., colta nel– l'acme della crisi, era già pr{'parato e predisposto al teatro. • La plupart de mes ro– ma11s, h'l mfaui scriuo, ap– partie1111e111 à celte tkofe ro- 111anesq11e frauraise dont 011 petU dire q11'elle est iss11e dtt tllélitre classiq11e et, e11 parric11lier, ti:! la tragédie raci11iem1e. "Phèdre" appa– rait da11s le {,tigrane de p1e– sq11e tous mes 1écits et je n'ai pas eu dc peine à con– cevoir po11r la scène ,me fi– gure dominante dont la pas– siou f{a le moteur de 1011te l'i111rigue "· A Ma11riac cuttavb non sfugg1 che il romanziere, r\i– \'enendo drammaturgo, dc\'c cambiar molte cose. Non tardò molto a scoprire che il dialogo teatr3lc h3 di– mensioni di\'crsc del dialo- go romanzesco e, precisa– mente, una esatta differen– za di concentrazione. Questa legge di concen– trazione drammatica, alla quale l'autore di Noe11d tle vipères si sarebbe facihnen– te piegato, doVt"\'a tutlavia nuocergli. Mauriac è uno psicologo c11.1dele,duro, fe– roce. Asprezza cd amarez– za, nel romanzo, s'addolci– scono un po' nella na1-razio– ne; le qualità poeLiche del– lo .stile descrittivo, la pre– senza della natura ovunque e\·ocata, 11 lirismo e l'elo– quenza correggono a volte ciò che l'atmosrcra ha di soffocante. Nel teatro, inve– ce, nessun addolcimento: !'2.ccclcraziooe dell'azione e la condensazione del dialo– go, ugualme!1te necessari, accrescono, anche se non sempre allo stesso modo, la asperità del contenuto e del– le situazioni. Jn Asmodée, com'egli stes– so infatti ha riconosciuto, ha ccdu!:> alla tentazione dì portar sulla scena della Co– médic Française il decoro e l'atmosfera dei suoi libn, « le climat de mes grandes vacf,nces d'autre-/ois le c/a,r de lime s11r ies pins, /es mrs que nous chantion mes frè– ' es et mai par ies cha11des soirées, eII chcrchaut ics étoiics s11r leurs cimes a; t! questa ooesia dei luoghi e delle cose, questo clima di infanzia e di vacanze in una r:randc villa sepolta nel \•cr– dc intenso di una foresta palpitante, che del resto co– i;tituiscc il fascino di que– sto lavoro duro e atroce ed in genere addo~c1sc~ l-;l ru– \ idczza delle s1tuaz1om de– gli altri lavori; ii:t Les M~l Aimés, al coutrano, Maunac ha \'oluto mct1ere sulla sce– na .. ime acr!on qui, s·ava11- çm11 var degré ,•ers sa fi11, 11'cst soutc1111eque par /es i11téré1s, le.s se111ime111s et Ics passions des perso1111a– gcs •; anche I ;ntrigo dei Mal J.imés si s\'o:ge in una cas? è.ella campagna i>ordolesc, ;I decoro però non vi rappre~ senta ch:c!un ruolo seconda– do ed il clima C composto unicamente dalle crisi di co– scienza dei personaggi; la stessa 1endenza, infine, si ri– trO\'a nel Passage du Mali11 e in Le Feu sur la Terre, ccn un di più d'arbitrario, che nuoce alla \'erosimiglian– za dei sentimenti. Non pot.:ndo seguire Ra– cine sull:1 \'Ì.t della grande tragedia poetica, scartando a p1ioii la facilirà dei mod.:r– ni che alimentano la loro ispirazione a miti e leggen– de e 1iprcnde:1do, con spi– rito però diverso, 'la formu- !n della trngi.:dia borl,!'.hcsc :.ccondo Porto-Riche e Bern– ~tcin, Maunac ~i •condanna– , a alla rigidità cd allo :.plcn– dorc d'uno stile interiore, austero e 'itilizzato. Il person:;u~s:ioche conduce l'azione J'Asmodée è l'infer– nale Blaise Coitture, il qua– le sembra ri<1ssumerc ncll;;1 sua persona i vizi pii.1 ab– bominevoli: la sensunlità, lo egoismo, l'ipo::risia, l'odio t:, sopl'atutto, l'orgoglio e l'am– bizione smisurata di voler 1egnare sulle anime median– te il c.:>11>0, Prete fallito, ac– colto come istitutore nella casa di Marccllc Barthas, nel cuore delle Landcs, non fa ahro che cercar d'allon– tanare, con 3rle e lucidità demoniache, tulio ciò che in– tr:>:lcia il sortilegio al quale tende e sembra, alla fine del cl1-amma, pe1·vcnire. Ma quest'uomo terribile, pensa ciò che dice? Ha il diritto, si domanda Picrre– Henii Sìmon in un suo re– cente sags10 su François Mauriac, di dirlo? Emma~ nuèle, che ha consen•ato un cuore puro, riuscirà ad ir- 1adiare l'amore divino nel– l'amore umano? Riesce a ri– scattare con l'offerta della :.ua vita, Blaise Coùture? La conclusione è un fallimento completo, totale, assoluto, Se ci fosse bisogno di dnre un sottoti1olo 1d Asmodée, ìl pili indicalo sarebbe quello d'un suo romanzo: Le De– ::.crt de l'Amour. Paral\eb ad Asmodée quan– to all'atmosfera di deserto che incombe sui personag– gi, nel 1945, appare, Les Mal Aimés, ch'André Rousseaux ha definito • une batail\c d'egoistcs cn cage • e che, nel teatr'.), con l'Huis-Clos di Sartre, rappresenta la cal"i- ~:~~radefi~11o~~us~~a ~o.mg ~i quattro personaggi, infatti) soltanto Ma.-ianne ha qual– cosa d'umano, di tenero, di semplice. M:i Marianne non i:: amata. Ant.:i è amata ma– le.: amata male innanzitut– to da suo padre, che non le hc>perdonato di rassomi· gliare ::i.Ila madre; amata male, poi, da u:i marito fri– \•olo che, dopo averla tra· dita, le dice d'amarla p11re: "Ah! vraiment ! !Il 111'aime:s bieu aussi.' Saìs•tu ce que cet "aussi" a ci'orribie? ),• gli dice Mananne. Ma non b soltanto Marianne la mai aimée. Anchl! tli altri, tutti. son mal aimés. Perché né M. dc Vircladc ~ veramente amato dalla sua indispen– sabile Elisabcth, che }?:lisi dà con una sorda ripugnan- za in cui c t! più l'austerità del dovere e la forza del– l'abitudine che lo slancio della 1enere1.za; né Elisabeth, a sua volta, C amata da suo padre che l'immola alla i.ua capri::ciosa tirannia; ne Alain può dirsi veramente ~malo da Elisabcth, che lo opprime col suo risenLimcn- 10 e col suo sdegno e, in• fine, si rifiuta di seguirlo; né Elisabeth da Alain. che non ha avuto nei suoi ri– guardi altro amore che quel– le del capriccio. Ma perché !>On tutti mal aimés? Son tutti amati male - è que– sto il signifiC3tO del dram– ma - perché son tutti dei pessimi amanti. Quando non si sa amare, non si può cs– i.cre amati. Quando non si sa amare, non ci può esse– re amore. Quando !'amori: si cerca m una pura fun– zionalità erotico-fisiologica, non si puo trovare che vuo– to e disillusione. Le Passage du Mali11, rap– presentato al Théfttre de la Madalaine nel 1947 e pub– blicato da Gn.sset nel 1948, ii-prende il proòlema di Blai– $e CoO.ture: quello dell'amo– re che non è ;,iU amore per– ché si lascia falsificare dal– l'orgoglio e non intende far del bene all'anima dcll'al- 1 ro, a ciò che in essa c'è di più cssenzi3!e, ma è sem– plice tentativo di regnare su cli essa, usurpazione deila parte d'un essere che non appartiene che a lui, alla sua libertà, al suo destino. Sol– tanLo, mentre m Asmodù, ii conquistatore delle anime era un falso spiriLuale, bu– t?iardo e ingannatore, in Passage du Mafin, Emilie Tavemas, direttrice della Scuola Swetchine, stimata ..-ducatricc cri~tiana, rappre– senta sinceramente la sua parte: è al servizio degli al– tri e questo servizio le co– sta; porta la maschera del– la carità e della virtù e que– sta maschcn le pes::i e le lacera il viso. li suo incon– tro con Bcrnard Lecètre ha qualcosa di g~ndioso. Tut– tavia, il loro amore senza tenerezza, in cui conveq;e tronpo egoismo e troppo or– coglio, non poteva non sfo– ciare nel fallimento cd an– che, nei confronti d'Emilie T,wcrnas, n'!lb. catastrofe di un inaridimento e d'un ri– sentimento senza rimedio. In Le Fe11sur la Terre, ap– parso nel 1951, Mauriac ab– borda il dramma delicato d'un affetto r\rdcntemento spirituale, .'.:hc lentamente si corrompe e si trasforma in passione spasmodica di con- François Mauriae servare a sé un'anima do~ \"uta a Dio e agli altri. Nul– la di carnale e d'incestuoso, anche se l'aUlore ci fa co– stantemente errare sui bordi dell'abisso. L'azione si svol– ge tuttavia in un clima ar– dentemente passionale. E' la lotta, la soflcrenza, la g:elo– sia, il dominio ed infine, co– me nei drammi precedenti, la catastrofe dell'amore uma– no ridotto ad amor proprio ed orgoglio. li teatro di Mauriac è in– dubbiamente il teatro del fal– limento e della disfatta del– l'amore umano svisato e de– generato. Tutt'e quattro que– :.ti lavori (Mamfac ha scrit– to anche un Mistère cl11 Fils tie l'l-lomme. trasmesso dal– la R.T.F. il venerd\ santo dt!l 1959 nell':unmirabile in– terpretazione della Compa– gnia Renaud-Barrault, sul quale, essendo d'un genere completamente diverso. n– tomeremo in altra occasio– ne) insistono su questa te– matica, :::on un reaJismo più spinto e più pessimistico di quello dei suoi romanzi, do– \ uto, come .accennavamo, alla stilizzazione drammati– ca. Il significato di questo realismo (e del suo teatro) è tuttavia lampante: il cuo– re umano ha bisogno d'un amore assoluto e pieno, ch'è v:1no e contradditorio cer– care dalla parie di crea– ture finite cd imperfette. Soltanto J'amùre umano so- s1enu10 dall'amore divino non conosce fallimenti. Ogni altro surrogato è una con– traffazione, che non può non slociare nel fallimento. Ciò non vien detto né dirella– mente né indirettamente, ma si legge nella filigrana della favola. Soltanto un cristia– no, ha detto del resto Mau– riac, poteva scrivere questi lcvori desolati e sinceri. Anche infatti se gli si tim– provera d'aver strutturato tuua la s,,a opera atlomo al problema sessuale, crean– do un'atmosfora ardente e passionale, anche se gli si .ittribuisce un certo gianse– nismo di cattiva lega, secon– do noi inesistente, anche se si afferma che, limitandosi all'analisi intei-iorc, il suo campo d'ossen•azione sem– bra mancare d'ampiezza, non si può negare che tutto ciò che c'è di più for1e e di piu crudele in Asmodée, Les Alai Aimés, Passage àu ,\1aiil1 e Le Feur sur la Terre de1ivi da un realismo e da un pcs– ~imismo sano, legittimo e a \"Olte necessario, dal mo– mento che nessuno, pensia– mo, può n!!gare che l'amo– re è sempre minacciai'.) dal– ia contaminazione dell'egoi– smo e che quello che sembra i1 più disinteressato, 1l più spirituale ed anche il più ~ublimc è spesso il più espo– s10 e. procli\'c a ,•olgersi al male. BL CREATORE DEI "GROTESOUES,, A * ]l)JECI ANN[ M 1 E' CAPITATO recen– temente di assistere ali' incontro tra un gruppo di pittori ungheresi inviati ln Italia nel quadro dei programmi culturali del governo di Kadar ed un gruppo di giovani pittori ita– liani, iscritti o simpatizzanti del PCI. Fu veramente un dialogo di sordi. I nostri estrassero le Joro pitture astratte dalle custo– die con commovente trepi- ~~o~~f1cfh{ e !~~e:~:f 'ern;~ presentanti della « democra– zia popolare.,. magiara. Sa– pevano che in passato lo sta– linismo «aveva commesso de– gli errori » anche in campo cs1etico, ma evidentemente ~~~~lì'a~~r~~ 8fo!~~~n°o~~~ da tempo corretti e che un'aria nuova spirasse sulle rive della Moscova e, quindi, anche su quelle del Danubio. Gli ungheresi guardarono però quei dipinti prima con lo siomcnto e poi con l'ir– ritazione tipici dei borghesi benpensanti. Dopo un mo– mento di silenzio imbaraz– zato, uno degli ungheresi puntò l'indice su uno dei quadri e domandò con voce stridente: «Che cosa rappre– senta?• Cominciò allora una lunga e tortuosa spiegazio– ne dei nostri. Si disse anzi– tutto che il quadro rappre– senta l'angosci.:i del suo au!i 1ore e, via via che l'opposi– zione degli ungheresi si fa– ceva più proterva e intran– sigenze, s1 giunse a soste– nere che, quella astraua, era la sola forma in cui l'an– goscia poteva esprimersi in una società capitalista e op– pressiva come quella italia– na: altrove (in un paese prospero, detnocratico e fe– lice come l'Ungheria, per esempio) la questione sa– rebbe stata ben diversa. Ma neppure queste ridicole e gratuite prosternazioni sem– brarono soddisfare gli inter– locutori ungheresi e la di– scussione fin\ fatalmente per estendersi al passato e al «prezioso insegnamento• del– l'esperienza sovietica. I nostri ricordarono che, nei primi anni del regime sovietico, si erano apprezzati cd onorati artisti come Ma– jakowski e Malevitch, che avevano profuso il loro ge– nio nell'esplorazione e nel perfezionamento di nuo\•e forme, di nuove tecniche espressive. Gli ungheresi ascoltavano compunti (come ncg:irc l'importanza della. /u~~~~) mf.P~~ft:z~; p:~= razione degli italiani, uno di loro (tra l'assenso plebisci– tario dei coUea,hi) pronunciò con sorriso indulgente una battuta prontamente tradot– ta dall'interprete: • D'accor– do, ma da Majakowski e Malevitch ad oggi l'arte so– vietica ha fatto molti passi avanti I• Quella, che probabilmente nell'intenzione dell'autore sa– rebbe dovuta essere la bat– tuta introduttiva a qualche solenne sermone sui meriti del realismo socialista, fu in– vece la scintilla che fece ~sJ"oferfu~.!~di~~~~~~~a tr°J'ei nostri: «Avanti come i gam– beri! • disse qualcuno, poi fu un coro di proteste, di ac– cuse. di commenti scoragljl:ia– ti. E da quel momento la discussione naufragò in una babele di voci e di lini',le che simboleggiava egregia– mente l'impossibilità di dia– logare e di comprendersi. Perché questa, a cinque anni dal rapporto Krusciov e dal « disgelo•· è la realtà di qua– si tutti i paesi comunisti: la sola fonna d'arte appoggiata dai regimi al potere resta, come ai tempi di Stalin, il .. realismo socialista •· Ho scri110 « quasi tutti• di pro– posito, perché effettivamente c'è una significativa eccezio– ne alla malinconica norma estetica d'oltre canina: la :~ 1 :'u~~a. !~d:ol~t~a 0 fit~~: espressiva sostanzialmente u– guale a quella esistente in un paese occidentale. Ciò è dovuto in gran parie, senza dubbio, al fatto che, con la « rivoluzione silenzio– sa• dell'ottobre 1936, i Po– lacchi (e in primo luogo gli intellettuali revisionisti) sep– pero strappare alla burocra– zia del Partito un certo nu– mero di libertà culturali che negli altri paesi comunisti non furono mal riconosciu1c oppure, come avvenne in Un– gheria, furono ritrattate e conculcate nel solco della so– pravvenuta repressione mili– tare SO\fietica. Ma, a nostro parere, essa è ascrivibile an– che al fatto che i polacchi. hannQ saputo incunearsi abil– mente nelle maglie ideologi– che della dottrina estetica del • realismo socialista •. Que– sta dottrina ha infatti due facce. Una è più strt"ttamen– te politica e propagandistica: poiché in una « dittatura del proletariato-. tutte Jr· energie devono essere rivolle alla realizzazione degli obiettivi economici, miliLari e politici del regime, anche l'arte deve collaborare a questa mobili– tazione psicologica delle mas- DALLA Sf:OMPARSA • se; e poiché le masse com– prendono più facilmente (o cosl si ritiene) l'arte realista, l'artista « veramente sociali– sta• dovrà attenersi ad un riii'Oroso realismo descrittivo ed espressivo, iniettando tut– tavia nelle sue «narrazioni • realistiche una forte carica oratoria, capace volta a vol– ta di commuovere, incitare, indignare, entusiasmare, eco– sl via. Ma il realismo socialista può anche avere una seconda interpretazione. Esso può an– che essere inteso come teoria estetica derivata dall'ideolo– gia marxista ma non determi– nata dalle autorità politiche. Se si accetta questa conce– zione (il cui ootenziale ere– tico è peraJtro evidente, dato che essa implica il ricono– scimento che le autorità co– muniste non siano sempre e necessariamente le migliori interpreti dell'ideoloii'ia mar– xista) tutta Ja questione cam– bia aspetto perché resta, al– meno in parte, libera la de– terminazione del contenuto es1etico dell'espressione arti– stica. Questa, ovviamente, non potrà non ripudiare ogni tipo di « arte per l'arte• e dovrà sottolineare le responsabilità sociali dell'artista, la missio– ne sociale dell'arte e la ne– cessità dell'engagement. Ma, - come osservava di recente un pillare polacc.o sulla rivi– sta Argumenty - nel quadro di questi assunti estetici ge– nerali resterà aperta una va– sta gamma di possibilità espressiva. Per esempio, per– ché mai il « realismo socia– lista• dovrebbe implicare il tafitt~c~~~·a~!i na~n t:c~~~. all'espressionismo as1ratto, al fauvismo, al cubismo od a qualsiasi altro è ismo » <lei XX secolo dov~bbe essere preclusa la possibilità di con– tribuire alla realizzazione di questa missione sociale tanto cstenshiam'.!nte definita? «Per- Un primo i!UPp0 di pittori ~~:~nu:c,n- ,!n t~d~~o~e rdei • capisti• dea:ll anni '20 pan Cyb1s, Eua-e ~iu.sz E1b1sch, Jerzy Fedkowicz, Portwor_ow– ski) - le ricerche cromatiche dei postimpressionisti d'ant.e– a:uerra. Un altro gruppo - ove emer2ono i nomi di Waclaw Taranczewskl e Adam .\farc– zvinski - rappresenta un tentativo di transizione dal– J' atteggiamento po'it1mpres– sionista a quello astrattista. La terza corrente potrebbe essere definita • astranismo freddo•· E' molto intellet– tualizzata e s'imparenta da presso al cubismo. I . suoi pionieri sono W. Stn.eminsky e H. Stauwski. Altro importante 3ruppo è quello del cosiddetto • astrat– tismo liric.o•. che tenta di trasporre nelle arti plastiche i metodi della musica, ci~ di tradurre le emozioni median– te tecniche astratte, senza al– cun c.on1enuto narrativo So– no da rie.orda.re qui Stefan ~j{c!zo;s~~ri: 0 1::e~a~r!~"::;. di ree.ente. La corrente dell'cspres,;10- nismo astrauo trova i suoi rappresentanti mia:Jiori in Ta– deusz Brzowski, Jan Leben– stein e Jerzy Tchonewsk1. Il surrealismo fiaurat\'-'O. infine, ha le sue m1ghori espressioni nelle opere di Kazimierz Mikulski e Jerzy Novosielski. Resta da vedere se J'attua– le, estesa libertà della pit– tura polacca sia destinata a g~7ar;;i"en~ ~po~~ti d~~~ che esorbitano dalla sfera estetica. Poiché, tuttavia. in altri settori della \'il.a cultu– rale polacca (e precisamente in Oi'Jli forma di letteratura. dalla narrath'a, aJla poesia. al dramma, alla critica, alla sageistica fiJosofia) il regime ha molto ristretto e comprcs- La solitudine atnericana • romanzi di Sherwood Andel'·son Nell'economia dell'America della fine del secolo scorso. l'Ohio occupava una posi– zione particolare. Esso in– fatti si trovava a mezza via tra l'Est commerciale e l'O\'est agricolo e, pur vi– vendo la ,,ita dei piccoli centri, aveva moltissime in– dustrie tanto da essere il 4. Stato americano produt– tore di 111amt/act11redgoods. Moltissimi clementi erano quindi in contrasto fra di loro nella vita dello stato lanto d" costituirne la ca– rattcris1ica principale anche perché in esso si racchiudeva la congiunzione della /ronrier fine e della tecnica progre– dita cli sviluppo economico e sociale. E' in questo ambiente che nasce, il 3 settembre 1876, Sherwood Anderson, colui che doveva essere il fedele descrittore della vita delle piccole città di quel tempo. Egli infalli, come aveva già fattQ in precedenza Edgar Lee Master con la sua Spoo11 River Anthology, vuol far co– noscere la verità della vita americana trattando soprat– tullo della libertà personale dell'individuo. Cresciuto in I un piccolo cen1ro dove si era arrabattato a compiere i pili disparati mestieri tan– to che gli \'enne affibbiato il nomignolo di «Jobby •• Shcrwood Anderson abban– dona all'improvviso la fami– glia cd il la\'oro - ave,,a raggiunto una posizione ri– spctlabile nel campo pubbli– citario - per recarsi a Chi– cago. Ed è proprio qui, a contatto con le giovani for– .-;c della letteratura amcli~ cana, che egli prende co– scienza del mondo che ,,uol descrivere. A Chicago egli si rende perfettamente con– to che parallelamente all'in– dustrializzazione si svilup– pava anche una crescente artificialità di costumi e di usanze sociali. Per quésto, intenzionalmente, egli vuol narrare la vita delle piccole città del Middle West in quanto esse rivelavano un aspetto più vero e 11awralc della società americana del tempo. li primitivismo in esse palese lo affascinava come l'anima semplice de– gli uomini che vivevano a contatto con la natura. giac– ché l'indusllializzazione e la civiltà portavano con sé, attraverso un materialismo senz'anima e volgare l'ab- * tli PRIMO UAUUCCA b11.1timcntodell'individuo. Ern a contatto con la natura, la realtà fondamentale della vita, che l'uomo manteneva la propria dignità e sempli– cità alterate nei grandi cen– tri dalla falsa rispettabilità che falsava le relazioni urna.ne . Compresa la via da segui– re Shenvood Andcrson si mise a scrh1cre i sudi libri. Benché in possesso di minor cultura rispelto agli altri scrittori della Chicago Rei- 11assa11ce gli poteva vantare una maggiore esperienza di– retta; più degli altri, infatti, egli ave,,a vissuto e soffer– to la vita che voleva de– scrivere nelle sue opere che risentono, tutte, di un che di autobiografico, anche se lo sc1illore ha sempre cer– cato di mascherare i propri sentimenti. E, diverso da tutti gli altri scrittori rea– listi americani, anche della propria generazione, Ander– son evocò sempre nelle sue opere il mondo della piccola città e degli artigiani che andavano scoinparendo per lasciare il posto alla grande industria che avanzava tra– \'Olgendo tutto dietro di sè e modificando sensibilmen– te la stessa ,•ita americana. La sua opera può affiancarsi a queUa di Lee Master in quella che Van Doren ha definito • la rivolta del , 1 i1- laggio • <:d è più vicina a Stephen Crane che a Theo– dore Dreiser, minuziosi de– scrittori, quasi fotografici, degli aspetti più salienti della vita americana delle grandi citlà. Anderson si preoccupò di più, ne!Ja sua opera, del contenuto che della fonna, tanto che i suoi racconti hanno una unità più tematica che strut– turale, dando cosl l'avvio al neo realismo nella narrativa americana. Una forma nuova di scrivere era quella usata da, Sherwood Anderson il quale si preoccupava di trat– tare la verità sulla gente e su e the terrible importan– ce of thc flesh in .human relations •· E' con questo spirito che lo scriuore inizia a scrivere i suoi lavori che riprodu– cono, abbastanza fedelmente, tanto da poter essere con– siderati opere della memo– ria, gli anni della giovinezza in provincia. Libri come è Windy McPhcrson's Son• e • Marchìng Men ., non so– no ancorai perfetti: tutt'al– tro, ma rivelano le qualità che sbocceranno poi con « Winesburg Ohio•· Ander~ son descrive la vita del vil– laggio dove i cittadini non si sentono legati dai gradi sociali e il loro problema è piuttosto quello di non avere principii sui quali ordi– nare le loro vite poichè so~ no unità umane dissemi– nate. E' questo l'aspetto più sa~ Jicnte di tutto l'opera an– dersoniana giacché lo scrit– tore continuerà a sottolinea– re in tuui i suoi scritti la solitudine in cui vivono i suot personaggi alla ricerca di un modus vivendi che non riescono a trovare. Per questo essi saranno a volte in contraddizione con i loro stessi principii, oltre che con quelli dello scrittore, fino a compiere passi decisamente diversi dai loro intenti. Cosi è del protagonista di ..Marching Men» che si ri– volta contro la passività di Coal Creek, una città di mi– natori della Pennsylvania, perché i suoi abitanti ac– cettano con rassegnazione la loro miseria. Beaut Mc Gregor, un ragazzo piuttosto goffo, - tale è il nome del protagonista della vicenda - si mette a capo di una organizzazione, la • Marching Men •, per trovare « the scent of order in tbc midst of this disordcr • ma il mo– vimento fallisce per ragioni che non sono molto chiare nel romanzo tanto che al– cuni critici hanno definito il lavoro come un precur– sore del fascismo. Questo perché nella stessa mente di Andcrson non era ben chiaro ciò che egli andava predicando; e il risultato diviene completamente op– posto alle intenzioni. Dove si rivela compiuta– mente la misura delle capa– cità andersoniane è nel vo– lume di racconti • Winesburg Ohio• che echeggia la soli– tudine americana, quella stessa che poteva una volta evocare il canto del Nes,:ro J im di fronte al fiume Mis- i personaggi si presentano pieni di grigi e neri ri– velando gli aspetti più de– teriori della vita. Ci trovia– mo di fronte ad una ,,aria– zione sul tema della realtà cd apparen1.a, nella quaJe le deformazioni causate dal giorno (vita pubblica) sono intensificate a notte fino a divenire una entrata alla realt3. In fondo, tulli i per– sonaggi sono, chi per un \'erso chi per l'altro, dei fal– liti, degli esseri che vivono chiusi nel loro mondo di so– litudine e di tristezza. Questi personaggi Anderson li chia– ma «grotcsques •, persone universali sconfitte dalle lo– ro false idee e dai loro so~ gni. Cercano di afferrare Ja verità per godeme da so– li; ma la verità non può rimanere proprietà indivi– duale, o il sentimento del– l'unità, la connessione fra uomo e società è perso. 1 maggiori personaggi del libro sono alienati dalle fon– ti basilari del nutrimento emoLivo, dalla naLura nella quale vivono ma con la quale essi non possono avere più a lungo una relazione. La maggior parte di essi non riesce a comunicare con i propti simili e vive appar– tata, sola, disperata, come Elizabeth Willard che non riesce a comunicare il pro– prio amore al figlio il quale, dopo la morte di lei, scappa da Winesburg in cerca di una nuova vita. La stanza è iJ· simbolo con il quale Ander• son suggerisce il confina– mento e l'isolamento dei personaggi che agiscono nel– le storie di • Winesburg, Ohio•; cosi Kate Swift è sola nella sua stanza da letto, il dottor Rufy nel suo ufficio, il rev. Hartman nel– la torre della chiesa. Analizzando minutamente le reazioni psicologiche dei suoi personaggi, Anderson vuol mettere a nudo la vita del villaggio attraverso (Contlnu;-; pag. 6) Un quadro dejla nuova ondata polacca Tadeusz Brzozowski: .. Composizione• ché mai - per usare testual– mente la battuta non priva di malizia di quell'artista polac– co - un monumento a Marx in stile cubista dovrebbe es– sere considerato anti-socia– lista? a Con questi e con altri, ana– loghi virtuosismi dialettici, dietro ai quali sta tuttavia una posizione artistica molto se– ria e impegnata, gli artisti polacchi sono riusciti a di– fendersi, finora, dalla con– troffensiva dei gerarchi stali– nislt e neo-Stalinisti sviluppa– tasi negli ultimi anni; di mo– do che oggi la maggior parte delle pimure polacche espo– ste in patria ed all'estero so– no lontane dal figurativismo oratorio del realismo socia– lista di marca staliniana al– meno quanto quelle presen– tale da ogni altro paese oc– cidentale. Raggruppare ques1e opere ed i loro autori secondo i vari « ismi • è in Polonia anche più difficile che altrove. da1a la ricchezza e vivacità di fer– menti e di ricerche creative in questa pittura che ha con– quistato cosl recentemente e drammaticamente la sua li– bertà espressiva. Tuttavia, a scopo puramente orientativo. è possibile individuare alme– no sei principali correnti. nel– la pittura polacca contempo– ranea, che elencheremo qui di seguito senza naturalmente implicare ,nell'ordine d'elen– cazione alcun giudizio di va– lore. so le conquiste popolari d'ot– tobre (ed a nulla, o a ben poco son vaJse le astuzie e le acrobazie difensive degli scrit– tori) è lecito supporre che il successo delle ..audacie in1er– pretative • cui i pittori po– lacchi hanno sottoposto la formula sacramen1ale del rea– lismo socialista sia dovuta al– meno in parte al fatto che gli attuali dirigenti di Var– sa\'ia hanno finito per con– siderare certi tipi di pittura e di scultura (come l'astrat– tismo od il surrealismo) so– stanzialmente innocue. dal punto di vista politico, pro– prio in virtù dell'inaccessibi– lità del loro linguaggio per le temutissime •masse• « Se anche eresia c'è - ti.anno probabilmente concluso Go– mulka cd i suoi collaborato– ri - il contenuto eretico re– sta esoterico e inaccessibile al più, mentre la pubblica po– li1ica di questa innocua li– bertà ci mette in buona luce di fronte all'opinione pubbli– ca interna ed internaziona– le•· Se le cose stanno real– mente cosl, i pittori polacchi potranno (unici in tutto il blocco sovietico) continuare a godere la loro meritata liber– tà. Se la loro sorte è invece affidata solo alle trovate dia– lettiche temiamo che non po- 1rà essere, prima o poi, di– versa da quella dei loro ·com– paa-ni seri ttori. L D. rt.·t. ìBANCO lID § JTO SPIRITO DIREZIONE CENTRAf.E E SEDE: Roma, Via del Corso, 173 TUTTE LEOPERAZIONI EDI SERVIZI DIBANCA, BORSA, CAMBIO EMERCI ANDREA MANTEGNA: Sacra tamlglla con S. Glova.nnlno • a:enltod (Mostra del Palazzo Du.cale di Mantova) ~~~~~~ :d c~tabi\e d~~I~: