.. Olfocrnto italiano" I. Nievo ANGELO DI BONTÀ E. Calandra LASIGNORA DI RIONDINO MarchesaColombi PRIMAMORIRE M. Serao CUOREINFERMO Emma UNAFRATANTE .. Il labirinto" F. Wedekind FUOCHI D'ARTIFICIO W. S.Maugham LARESA DEI CONTI A. Strindberg IL PREZZO DELLAVIRTÙ L. N. Andreev I SETTE IMPICCATI Lucarini Biblioteca di Storia Contemporanea diretta da Gabriele De Rosa Nicola Antonetti Sturzo, i popolari e le riforme istituzionalinel primodopoguerra Premessadi GabrieleDeRosa pp. 194, L. 20.000 Un'accurata ricerca storica che getta luce sulle più scottanti questioni politiche del presente. Giorgio Vecchio Alla ricerca del partito Cultura politica ed esperienze dei cattolici italiani nel primo Novecento. pp. 324, L. 25.000 Francesco Malgeri La sinistra cristiana (1937-1945) pp. 368, L. 22.000 Morcelliana • I , >< '-> 1 ' , • , ' ' ~ pagina 28 mento pratico. Il vedere che nella lotta e nella solidarietà si sviluppavano delle comunicazioni tra le persone che erano di carattere creativo, perché avevano una componente intuitiva fortissima, perché davano origine a delle idee nuove. Io ho fatto proprio questo lavoro. Speaker. Il collettivo di «Che fare» elaborò il concetto di decentramento dell'opera, che tentava di chiarire come, all'interno dei linguaggi espressivi letterari e artistici, pur tenendone ferma l'autonomia stilistico-formale, dovesse anche però emergere una presa di posizione di carattere teorico, critico, o politico-ideologico. Leonetti può spiegarci questa nozione di decentramento? Leonetti. La nozione di decentramento è stata posta da un teorico francese che è Pierre Macherey, studioso di Lenin e studioso di problemi connessi anche al cinema e alle arti visive in generale. Lavorava con Althusser. Noi l'abbiamo portato a una nostra elaborazione dove la critica della nozione abusata (e presso Althusser giustamente contraddetta) di «ideologia» veniva svuotata, per valorizzare la continua tensione delle due ricerche. Questo era il punto del nostro dibattito, sviluppato poi con contributi di quelli che allora erano attenti a questi problemi in Italia. Credo che sia giusto quello che amici più giovani hanno detto riprendendo in esame le riviste di quel periodo e cioè che il «Che fare» ha continuato a tenere vicine sia le elaborazioni critico-politica e teorico-critica, sia quella dello specifico, come cose che andavano èontinuamente intrecciate e spostate, secondo la migliore tradizioné che non è nuova e che ha sempre connesso l'avanguardia artistico-letteraria, anche negli anni venti e trenta, con l'attenzione e la cura della problematica sociale. Speaker. Il rapporto tra mercato e spirito di ribellione contro i suoi meccanismi fu molto contraddittorio e spesso ambiguo, ce ne parla Enrico Filippini. Filippini. La questione dei rapporti sociali degli artisti deve tener conto di una cosa molto semplice, ed è questa: che tutta l'arte d'avanguardia è precisamente legata al grande mercato d'arte. L'arte d'avangùardia è un'arte per ricchi e quando si dice questo non si dice nulla di negativo nei suoi confronti, si dice semplicemente che i quadri dell'avanguardia costano molto cari; anzi forse si dice una cosa più importante: che se nel passato il mecenate è stato il coautore delle opere d'arte, insieme con l'artista, in epoca contemporanea, almeno a partire dal Novecento, a partire dai grandi mercanti parigini il coautore dell'arte contemporanea è diventato il mercato in quanto tale. Allora, a prescindere dalle simpatie politiche, dalle propensioni politiche e sociali degli artisti, il dato è quello: un artista d'avanguardia non è un artista popolare nel senso che serve il popolo, è un artista che produce delle opere che possono essere estremamente avanzate sul piano intellettuale e formale, ma che deve vendere queste opere alle persone che le possono pagare: Va detto che il mercato è estremamente sensibile alle oscillazioni dei gusti e degli interessi. Speaker. Anne-Marie Sauzeau, critico d'arte, viveva in quegli anni a Torino, fu dunque partecipe e testimone della nascita di quel Cfr gruppo di artisti successivamente detti «arte povera». Sauzeau. Pistoletto ha cominciato a interrogare gli specchi, ma veramente come Alice di Lewis Carroll, mi ricordo come Gilardi interrogava i ·sassi, i ciottoli prima di pensare di rifarli, magari in gommapiuma, Alighiero Boetti lavorava molto sui bastoncini colorati. con i quali un tempo si imparava a contare l'aritmetica quando eravamo piccoli, nelle elementari. C'era Anselmo, Anselmo affascinato dalla bussola, voleva fare dei viaggi, nelle sue conversazioni sembrava che ci trasportasse al Polo Nord o al Polo Sud di continuo. . Ecco da questi progetti di ritornare a una specie di fenomenologia essenziale della percezione e poi ricambio significativo: nel 68 chiude la Tartaruga di Plinio De Martiis (e perciò la galleria che aveva sostenuto e promosso la cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, con Schifano, Festa, Angeli, la Fioroni e altri), e si apre la nuova attività dell'Attico con Fabio Sargentini. Bisogna dire però che la Tartaruga prima di chiudere fa come ultima iniziativa una manifestazione: il Teatro delle mostre, con la quale anche la Tartaruga entra nel vivo della problematica del 68. Il Teatro delle mostre è un succedersi giorno dopo giorno non di un'esposizione di quadri, ma di eventi, di performances; e quindi dall'opera si passa già al comportamento, al provvisorio. Ma il centro della novità resta la Signora con calice vestita alla moda, 1900 ca del gesto, c'era un'enorme creatività, una specie, per riprendere un'espressione di Balestrini, di «vogliamo tutto», a livello del rapporto tra il corpo dell'artista e la sua mente. Speaker. Spostiamoci adesso sul polo romano. Alberto Boatto praticava nel 68 la critica militante e dirigeva la rivista «Cartabianca» che fu un punto d'incontro per quel tentativo di contestazione estetica che allora fu messo in opera. Alla rivista, di cui uscirono soltanto tre numeri, collab0rava tutta la critica militante del momento da Calvesi a Celant, da Trini a Menna a Bonito Oliva. Ecco, dunque chiediamo a Boatto di delinearci un breve panorama delle gallerie romane di allora. Boatto. Da un punto di vista di cronaca delle gallerie, avviene un galleria l'Attico con un'attività veramente coerente e serrata di esposizioni, soprattutto con due artisti di punta in quegli anni come Pascali e Kounellis che hanno la capacità di polarizzare attorno alla loro esperienza anche altri artisti, a cominciare da un artista di punta della situazione torinese come Pistoletto. Bisogna dire però che la storia, il rinnovamento del linguaggio dell'arte, attraverso l'Attico, precede lo stesso 68, lo anticipa e anche lo oltrepassa. Devo anche ricordare un'altra galleria che, con molta tempestività e con molta intelligenza ospita nel 68 la mostra completa dell'arte povera, con la partecipazione di tutti i torinesi, ed è la galleria diretta da Mara Coccia. Speaker. Ve la ricordate la contestazione della Biennale e della Alfabet~ 1101111 Triennale, proprio nel 68? Fu forse il fatto, il momento più tipico, più scopertamente ribellistico dell'epoca. Alcuni artisti chiusero le loro sale, coprirono alla vista le loro opere, per protestare contro ciò che consideravano lo strapotere delle istituzioni culturali. Ecco, ascoltiamo per primo in proposito un ricordo di Arnaldo Pomodoro, un artista, uno scultore che fu profondamente coinvolto nel movimento. Pomodoro. La Biennale della contestazione è stato un anno in cui ci siamo persino feriti, perché c'erano degli amici come Gastone Novelli che aveva preparato una sala straordinaria, bellissima e molto impegnata, con quadri fatti proprio con un intento di ribellione. Si è messo lui stesso nelle condizioni di rovesciare i quadri, e addirittura di chiuderli, perché c'era un'insistenza eccessiva da parte delle istituzioni e delle organizzazioni dell'epoca. Sono stati anni in cui l'utopia ha dato delle pulsioni completamente diverse, abbiamo lavorato con una grande libertà, c'era uno spirito di ricerca e di ribellione insieme, penso che abbiamo dato proprio il massimo dell'invenzione. Mi pare che siano stati anni estremamente belli, gioiosi, tutto sommato. Gilardi. Questa Biennale è stato un momento probabilmente vissuto con molta contraddittorietà dagli artisti, nel senso che alcuni artisti, e io ricordo in particolare Pascali, non erano preparati a questa nuova situazione, non hanno vissuto molto bene il fatto che si contestasse questa istituzione. Lui, nonostante che con il suo discorso creativo in qualche modo fosse stato un precursore di quello che avveniva allora, cioè in particolare attraverso gli interventi di tipo ambientale, che precludevano all'inserimento dell'arte nello spazio del vissuto, ecco, di fronte a questa contestazione, lui è rientrato nel suo alveo di poeta na'if. Questa è una metafora, ovviamente, non c'era semplicemente la ribellione ai baroni che governavano la Biennale; c'era un segno tangibile di rottura linguistica, rispetto a tutto ciò che l'establishment artistico nel mercato e nelle strutture pubbliche aveva portato avanti negli anni precedenti. Speaker. Sul punto del rapporto tra avanguardia artistica e avanguardia politica, ascoltiamo il giudizio di Alberto Boatto. Boatto. Io direi che il rapporto non c'è stato, tra momento estetico, momento artistico e la politica, se si intende la politica come l'istituzione della politica, i partiti, e quindi evidentemente i partiti di sinistra e il partito comunista. Non c'è stata questa connessione perché non era necessaria, in quanto questi artisti hanno fatto azione politica, attività politica attraverso la loro invenzione artistica. L'invenzione artistica in quel momento era un'invenzione globale che voleva investire la vita e quindi la prassi e la dimensione sociale, non come illustrazione, ma incorporandola all'interno della propria azione artistica. Sono i gruppi d'avanguardia che sentono una traduzione concreta del sogno, dell'immaginario, del profondo nella realtà, e questo è veramente un problema dell'avanguardia. Invece bisogna pensare che per Guttuso il mercato e la merce avrebbe potuto in maniera molto profonda e tranquilla durare per l'eternità.
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