Alfabet~ I 03 Cfr Cfr/daBer~ • Skulpturenboulevard Elisabetta Nicolini I I Kurfuerstendamm, uno dei viali più celebri di Berlino ovest e forse quello che racchiude in sé più di ogni altro grande viale europeo le contraddizioni del vecchio continente, è diventato in occasione dei festeggiamenti per i 750 anni della città, teatro di accese discussioni sulla cosiddetta Kunst im oeffentlichen Raum (arte nello spazio pubblico). L'eclet- • tica avenue berlinese è stata trasformata in uno «Skulpturenboulevard», o per essere più precisi, ha aggiunto al conglomerato di stili architettonici, agli usi e costumi dei più differenziati ceti sociali che là vi si incontrano, sette sculture, collocate in vari punti, da una parte all'altra del Kurfuerstendamm. Al progetto si è lavorato per circa due anni, e le sculture, la cui collocazione ha avuto inizio in marzo ed è stata ufficialmente ultimata il 26 aprile, dovrebbero restare nei luoghi prescelti dagli stessi artisti fino alla fine del 1988. Il comitato promotore, il «Neuer Berliner Kunstverein», che ha adibito nei locali della sua galleria una mostra documentaria, comprendente i primi schizzi degli artisti, le foto concernenti le fasi di realizzazione dei vari progetti fino all'installazione delle sculture, dichiara che «il significato dello Skulpturenboulevard è collocare l'arte contemporanea - fuori dai musei - in uno spazio pubblico, e con ciò metterla in discussione». E la discussione non si è fatta attendere, dato che fin dalla prima installazione che risale agli inizi di marzo (si tratta di 13.4.1981 di Olaf Metzel) i toni sono stati prevalentemente critici, polemici, ma soprattutto intolleranti. Si è parlato di « Werschwendung von Steuergeldern» (spreco delle tasse pagate dai cittadini), di «Pseudokunsb> (pseudo arte), di «Schrotb> (rottami metallici); sono state usate espressioni come «entartete KunSb> (arte degenerata), oppure si è sottolineato un «gesundes Volksempfinden» (sensibilità sana del popolo), sostenendo inoltre che le sculture incoraggiano i cittadini a fare una «Scheiterhauf en» (rogo), e così via («Die Wahrheit», 1 aprile 1987), espressioni che non lasciano dubbi sulla loro provenienza. Lo stesso sindaco, Eberhard Diepgen, intervenuto nella discussione invitando i cittadini ad essere più tolleranti e sensibili («Volksblatt», 11 aprile 1987), ha fatto capire di non apprezzare troppo i risultati di un progetto, del resto interamente sovvenzionato dallo Stato: «l'esperimento desiderato ha dimostrato che il Kurfuerstendamm non è il posto adatto per una provocazione artistica. Per il 1987 la cosa è ormai decisa. Dobbiamo e dovremo vedere e sopportare le 'Skulpturenboulevard'» («Morgenpost», 11 aprile 1987). Ad un estremo del boulevard, in realtà già nella Tauentzienstrasse, è stata collocata la doppia scultura in acciaio dal titolo Ber/in, realizzata dalla coppia di scultori Brigitte e Martin Matschinsky-Denninghoff. Quattro enormi strutture tubolari si diramano dal suolo verso l'alto formando un doppio arco; la scultura simboleggia chiaramente la divisione di Berlino in due parti. La vista della chiesa Kaiser-Wilhelm, distrutta durante la seconda guerra mon- - diale, ricorda le cause della divisione, perciò il luogo prescelto per la collocazione risulta essere ideale. Di fronte alla Gedaechtniskirche è stata situata la scultura aerodinamica, anch'essa in acciaio: dal titolo Two Lines Excentric Jointed with Six Angles dell'americano George Rickey. Il delizioso mobile si libra nell'aria a velocità variabile, conforme alla forza del vento, con un movimento ritmico che fa pensare al moto alare di un uccello; eloquente risulta essere il contrasto con i residui opachi delle buste di plastica che sventolano spensierati sulle cime degli alberi lì vicini, oltre al guazzabuglio caotico di volti, rumori e colori in movimento frenetico sui marciapiedi del grande viale. La scultura di Olaf Metzel 13.4.1981, collocata nella Joachimstaler Platz, vero e proprio assemblaggio di materiali, ricorda, nei suoi elementi plastici costitut1V1, (le inferriate bianco-rosse usate dalla polizia per gli sbarramenti) i disordini tra polizia e giovani dimostranti, durante i quali furono distrutte centinaia di vetrine del Kurfuerstendamm. È soprattutto su questa scultura e su 2 Beton-Cadillacs di Wolf Vostel che si sono concentrate le polemiche. Pyramide di Josef Erben, situata all'angolo con la Bleibtreustrasse, che dovrebbe essere il lavoro più imponente dell'intera mostra, in quanto a dimensioni e spazio occupato, in verità è una costruzione vuota, con un volume immaginario, che si lascia tagliare al suo interno dalle auto che attraversano il viale. È costituita da una struttura tubolare in metallo e da due spessi fili di acciaio che fungono da angoli dell'enorme piramide. Con la sua grandiosità fittizi~ si inserisce perfettamente nel permanente gioco di realtà-finzione del Kurfuerstendamm. Un'altra opera, anch'essa posta nel bel mezzo del boulevard ed attraversata in parte dal traffico, è Grosser Schatten mit Sockel, di Frank Dornseifs, che a mio parere pecca di un basamento in travertino troppo massiccio, che ottunde l'esile forma geometrica in metallo posta su di esso. La figura, stilizzazione della parte inferiore di un corpo umano, si specchia a guisa di ombra fissa sull'asfalto ininterrottamente percorso dalle auto. L'idea di inglobare all'igterno dell'opera plastica l'ombra di una figura, si ritrova anche in lavori precedenti di Dornseifs. Grosse Frauenfigur Ber/in di Rolf Szymanski, collocata all'angolo Albrecht-Achilles-Strasse, mostra un criterio compositivo prevalentemente classico, sia per la scelta di un materiale come il marmo bianco di Carrara, sia per l'impianto formale e tematico: due figure femminili poste di fronte, una in marmo, l'altra in ferro fuso. Alla fine del Kurfuerstendamm, nella Rathenauplatz, si trova la scultura di Wolf Vostell, 2 BetonCadillacs in Form der nackten Maja, che insieme a quella già menzionata di Olaf Metzel ha suscitato lo scandalo e l'irritazione dei benpensanti. Bisogna ricordare che il motivo dell'auto incassata nel cemento armato è ricorrente nell'opera di Vostell, a partire dalla prima Automobil-Einbetonierung a Colonia nel 1969, ed è •strettamente legato all'estetica del gruppo Fluxus di cui faceva parte lo stesso Vostell, che mirava ad inserire tecniche sociologiche e psicologiche all'interno delle azioni, concert'i e opere plastiche, realizzati dai vari artisti facenti parte del gruppo. Lo stesso Vostell sostiene che «invece di guardare le altre opere d'arte, bisogna fare di se stessi una opera d'arte» (Pro Musica Nova, Radio Bremen, 1982). La scultura di Vostell, vero e proprio monumento all'automobile, è stata collocata all'interno di uno spartitraffico circolare, nel bel mezzo della Rathenauplatz, dove passano giornalmente 120.000 auto. In un 'intervista rilasciata al «Volksblatt» di Berlino (11 aprile 1987), Vostell si difende dalle accuse di cattivo gusto dichiarando: «In un'opera d'arte io non rappresento il mio gusto personale, piuttosto riproduco la situazione generale della società, cioè la mancanza di una via d'uscita, il vicolo cieco sociale, l'assenza di sogni, di utopie e la frustrazione. Tutto questo significa il_cemento armato». L'install:azione delle sette sculture nel centralissimo viale di Ber- . pagina 17 lino ovest farà parlare ancora per molto i cittadini e la stampa. A poco più di un mese dall'apertura dell'ottava Documenta a Kassel, qui a Berlino si discute accanitamente sulla funzione dell'arte moderna, rispolverando, tra gli altri vecchi armamentari, anche la categoria del bello, imprescindibile secondo alcuni nel giudizio dell'opera d'arte. Death Destruction and Detroit Elisabetta Nicolini < J Per un'intera settimana ~ ho cercato di realizzare un testo che potesse fungere da centro gravitazionale per il tuo allestimento di DDandD Il, basato, più dei tuoi precedenti lavori, sull'esplosione di se stesso. Il tentativo è fallito.» Con queste parole inizia la Lettera a RÒbert Wilson di Heiner Mueller ,datata 23 febbraio 1987, a quattro giorni dalla prima. Robert Wilson, regista americano che nel 1979 aveva messo in scena per la Schaubuehne am Halleschen Ufer DDandD /, si ripresenta a ottotanni di distanza con DDandb Il, allestita alla Schaubuehne am Lehniner Platz, uno dei più moderni e raffinati teatri d'Europa. Wilson sembra voler sfidare la moderna tee- - oologia dell'edificio con la sua gigantesca macchina teatrale, capace di utilizzare e mettere in moto ogni parete della stanza compreso il soffitto (i palchi sono quattro, più il soffitto appunto). Lo spettatore, seduto su dd piccoli sgabelli collocati in una specie di percorso labirintico delimitato da tubi metallici, è costretto a muoversi continuamente verso destra, verso sinistra, a girare su se stesso, a guardare verso il soffitto e così via, ad un ritmo quasi frenetico, soprattutto nella prima parte dello spettacolo. Il teatro di Wilson è un'architettura magica di visioni sceniche in successione e sovrapposizione, nella quale viene utilizzato un ampio repertorio di effetti acustici e colpi di scena ottici, che mantengono costante la tensione dello spettatore. La pièce è concepita come collage di testi letterari, per la maggior parte brani scelti dall'opera di Kafka, dal Codex florentinus, oltre la già citata lettera di Heiner Mueller, recitati da una sorta di profetessa computerizzata, seduta all'interno di una gabbia mobile. Il testo letterario viene così spezzettato, decomposto, come se si trattasse di materia. «Litera~ tur ist geronnene Erfahrung» (letteratura è esperienza rappresa) scrive Heiner Mueller nella sua lettera, e prosegue più avanti con un'immagine apocalittica dell'universo letterario, che può essere letta, a mio parere, come chiave interpretativa .di DDandD Il di Wilson: «Ieri ho sognato la fine delle biblioteche: accanto a baracche e sale macchine, dove si producevano forme geometriche la cui funzione o impiego previsto io non potevo stabilire, pile di libri, montagne di libri, libri sull'erba, libri nel fango, nel terreno scavato in costruzione, carta putrefatta, lettere decomposte». Einaudi RosettLaoy Lestraddeipolvere L'amore, la guerra, i bambini, la morte. Una famiglia da Napoleone all'Unità d'Italia. Un vero romanzo. «Supercoralli», pp. 245, L. 20 ooo SebastianVoassalli L'orodelmondo Uno Huck Finn padano in lotta con la famiglia e la memoria del fascismo. « Un acre, ironico, struggente, bellissimo racconto» (Natalia Ginzburg). «Supercoralli», pp. v-175, L. 18 ooo BohumHilrabal Unasolitudine tropPr._uomorosa Dai sotterranei di Praga un uomo lancia dei messaggi in bottiglia ... A cura di Sergio Corduas. «Supercoralli », pp. 121, L. 14 ooo Il PremiGooncou1r9t 87a TahaBr enJelloun Creaturdaisabbia Finalmente un romanzo che apre una finestra sul mondo arabo. La storia di un androgino per forza diventa favola, gioco di voci e di ombre. A cura di Egi Volterrani, con una nota di Sergio Zoppi. «Supercoralli», pp. 175, L. 18 ooo CarloEmiliGoadda Lacogniziodneldolore Edizione critica commentata con un'appendice di frammenti inediti, a cura di Emilio Manzotti. Una svolta nel modo di leggere Gadda. «Gli struzzi», pp. Lxxxn-578, L. 26 000 TobiaGs .Smollett Laspedizione diHumphCrylinker Il capolavoro settecentesco ancora sconosciuto in Italia. « La storia piu divertente che sia mai stata scritta da quando ha avuto inizio la bella e benefica arte di scrivere romanzi» (W. M. Thackeray). A cura di Giancarlo Mazzacurati. «I millenni», pp. XLVm-448, L. 50 000 ArnaldMoomigliano Paginebraiche I saggi sul giudaismo antico e sui protagonisti del pensiero ebraico contemporaneo offrono un ritratto inedito del grande storico, quasi il filo profondo di un'autobiografia intellettuale. A cura di Silvia Berti. «Saggi», pp. xxxr-254, L. 26 ooo RudoWlf ittkower Allegoreiamigrazione deisimboli Tra Oriente e Occidente, i significati, i cambiamenti del gusto, e dello stile che hanno dato vita al gioco dei simboli e delle allegorie. Introduzione di Giovanni Romano. Traduzione di Marcello Ciccuto. «Biblioteca di storia dell'arte», pp. Ln-353 con 250 ili. nel testo, L. 50 000
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