che è caratterizzato dalla idealizzazione del proprio oggetto, né l'amore romantico, che è puramente autoriflessivo, possono essere considerati come una trance. Anche qui sarebbe tuttavia errato valutare l' amour-passion secentesco alla stregua di una specie di follia. Dice Pascal: «Si è tolto poco giustamente il nome di «ragione» all'amore e si sono opposte queste due cose senza fondamento, perché l'amore e la ragione sono la stessa cosa. L'amore è un precipitare di pensieri che vanno tutti dalla medesima parte senza esaminare tutto, ma è tuttavia sempre ragione: e non di si deve né si può augurare che sia diversamente, altrimenti saremmo delle macchine molto noiose. Non escludiamo dunque la ragione dell'amore, dal momento che essa ne è inseparabile» (Discorso sulle passioni d'amore). Achille Bonito Oliva La parola totale. Una tradizione futurista 1909-1986 Modena, Edizioni Galleria Fonte d'Abisso, 1986 N on è un caso che la battaglia di Adrianopoli sia l'oggetto del primo grande poema futurista di Marinetti. La guerra è il grande mito del futurismo, lo spazio di realizzazione di una sintesi assolutamente moderna, il luogo in cui si fondono e si esaltano la «velocità» e il «movimento aggressivo» (Marinetti), determinazioni prioritarie dell'arte d'avanguardia. Per il futurismo italiano, infatti, l'avanguardia è la guerra realizzata nel mondo del simbolico. L'intensificazione dello scontro (con la tradizione, con i fruitori), l'organizzazione dei segni per il conflitto, il ricorso a una strumentazione tecnica ( = linguistica) particolare, l'invenzione di mezzi (bellici) più efficaci di comunicazione, sono gli aspetti fondamentali, la forma stessa dell'oggettivazione del futurismo. E condurre una battaglia in modo adeguato vuol dire soprattutto scoprire nuovi strumenti, inventare nuove tecnologie di attacco per disorientare l'avversario e aggredirlo con una forza inusuale e in una maniera inattesa. Come un vettore dinamico-aggressivo il cuneo futurista (e cubofuturista, e poi costruttivista ecc.) si scaglia contro la tradizione e il passatismo per spezzarlo e disgregarlo. In questo combattimento di tipo nuovo, la parola cerca di caricarsi di valenze, di poteri e di energie imprevedibili per realizzare un attacco più efficace. Non si configura più soltanto come un segmento fonico o una traccia grafica dotati di una precisa carica semantica: vuole diventare un nucleo semantico complesso, un vettore multipotenziale, una presenza molteplice e differenziata, un segno che estende nel tempo e nello spazio, ~ una realtà insieme semantica e s:: -~ plastica, che colpisce con una for- ~ za mai vista. Vuole diventare ~ qualcos'altro, un'alterità multifor- -. me, una micrototalità organica. ]; Così la parola avvia un processo g che non implica soltanto una tra- :;, sformazione, ma una vera e proao pria trasmutazione. E diventa un ~ atto, un gesto che si estende nello ~ spazio, occupa il visivo e sembra l quasi appropriarsi della materia, ~ diventare un nucleo vivente. L'amore-passione è in realtà portatore di un sapere intermedio che si rivela straordinariamente affine alla metis, all'intelligenza tecnica dei greci (studiata da Vernant e Detienne) e all'ingegno secentesco di Baltasar Gracian (del quale esce proprio in questi giorni la prima traduzione italiana del suo Acutezza e arte dell'ingegno presso le edizioni Aesthetica di Palermo). Q uesto sapere è definito da Luhmann come paradossale, non perché riguarda progetti irrealizzabili, ma proprio al contrario perché rende possibile la realizzazione di aspettative altamente improbabili. L'amore-passione, che a prima vista si presenta come una guerra, una lotta, implica una sottomissione incondizionata che culmina nella perdita dell'identità ·soggettiva: perciò può essere definito come un trasporto, un'alienazione. Da un lato è per definizione eccessivo e smisurato, dall'altro sollecita la più avveduta e ponderata pianificazione: «In amore abbastanza è troppo poco; quando non si ama troppo, non si ama abbastanza», ma anche l'eccesso implica una strategia, sia pure quella del potlatch! L'amore-passione è un sapere anche perché è strettamente connesso con la lettura dei romanzi; esso è più un codice simbolico che un sentimento: quanti non sarebbero mai stati innamorati, se non avessero mai sentito parlare dell'amore! La formazione del codice amoroso dipende dalla duplicazione di tutte le informazioni che si instaura tra gli amanti: un duplice-transito per il quale ogni evento ha amplificazione e risonanza nell'altro. Nell'amore - dice Luhmann - si deve essere per principio aperti a tutto ciò che riguarda l'altro; non si può mostrare disinteresse per ciò che l'altro ritiene importante; e non si possono lasciare problemi senza risposta. Nel codice dell'amour-passion, bisogna prevenire ogni preghiera ed ogni richiesta, per non dover poi consentire per dovere o per affabilità. Il codice dell'amore-passione declina nel corso del Settecento. Esso è sostituito dal progetto, di origine puritana, di fondere l'amore con l'amicizia nel matrimonio. In questo progetto gioca un ruolo importante la nozione di sentimento, che consente una specie di legittimazione estetico-etica del1 'amore. Nasce così tutta una problematica fondata sul soggetto che era estranea alla mentalità barocca e che raggiunge il proprio apice nel Romanticismo. E oggi? Per Luhmann i comportamenti intimi cono caratterizzati Guerradi Parole B onito Oliva coglie l'itinerario essenziale di questo processo, trasformando, secondo il suo sperimentato modulo critico, uno sviluppo storico in un percorso simbolico, in un'avventura concettuale. Così la poesia visiva è interpretata come una articolazione del progetto di arte totale che da Wagner si diffonde nell'avanguardia, come un'espressione di superamento delle separazioni linguistiche, di «sconfinamento in- • terdisciplinare», impegnata a «restituire qùella totalità che l'univocità di un singolo linguaggio difficilmente può dare». La poesia visiva riflette l'esigenza di superare i limiti strutturali della parola per darne una «rappresentazione figurativa» e appropriarsi della complessità delle potenzialità comunicative. E la «deflagrazione della parola», I'«esplosione dell'unità sintattica e semantica del linguagPaolo Bertetto gio» non costituiscono soltanto un allargamento delle sue possibilità, ma, più a fondo, una trasforma-. zione del segno-parola in uno strumento della guerra comunicativa che l'avanguardia intende praticare. Così la poesia visiva «mette in scena il corpo della poesia», si inventa una dimensione plastica, realizza )«simultaneità, istantaneità e totalità», in una prospettiva che non è meramente formale, ma è ispirata da una particolare tensione d'attacco. da un «forte Il catalogo - che presenta anche due saggi di carattere storico-critico di Gabriella Di Milia e di Claudio Cerritelli - insèg'ue proprio non solo il processo di sfondamento del limite tipografico della parola, di realizzazione di una rappresentazione visiva particolare, ma insieme il suo trasformarsi in gesto. In questo senso proprio il carattere esibito di traccia grafica gestualizzata, di comunicazione risolta in atto, fanno della poesia visiva un modello esemplare dell'avanguardia e della sua struttura f)a111cla l'dlcgri111 e .\'111/io l<il'(I Negri11i. /985 Sturm und Drang».•Bonito Oliva attraversa la galassia della poesia visiva costruendo linee concettuali e intensità discorsive particolari; . studiandone non le singole esperienze, ma .la forma spettrale essenziale, in un esercizio ermeneutico che concepisce il saggio come opera d'arte e la critica come arte della critica. 1 di linguaggio-atto, di gesto ispirato ad una nuova estetica e ad una nuova guerra nell'orizzonte del simbolico. I documenti presentati nel catalogo illustrano l'interazione di cariche di intensità differenti, di esplosioni semantiche e di configurazioni visive particolari, e studiano l'emergere di una nuova forda una trivializzazione senza precedenti: lo scetticismo nei confronti di qualsiasi tipo di stato d'animo elevato si accompagna all'egemonia di modelli di condotta anonimi e fondati sulla logica dello scambio, quando non meramente ricreativi. «Il tragico - scrive - sta nel fatto che i rapporti sessuali producono amore e che non si può vivere secondo di esso né riuscire a staccarsene». Sarebbe possibile un rinnovamento dell'amour-passion? In fondo «la donazione di senso epocale può essere lavorata con figure note, che solo ora entrano nella determinazione storica». Ma la condizione sembra una teoria generale della possessione, alla quale libri come quello di Rouget recano un grandissimo contributo. za comunicativa, di una inattesa tensione linguistica. Dalle ormai classiche tavole parolibere di Marinetti, agli intrecci di parole e immagini realizzati negli almanacchi del futurismo russo, risultano della collaborazione tra poeti come David Burljuk, Krucenych, Chlebnikov, Majakovskij, Lifsic ecc., e di pittori come Olga Rozanova, Kul'bin, El Lissitskij, Rodcenko, dagli splendidi «autoscritti» di Krucenych alle composizioni di Depero e di Carrà (di grande interesse, tra gli altri, il Cielo di guerra di Carrà), per passare poi alle esperienze di interazione tra parola e immagine e parola e oggetto nel dada e nel surrealismo, dal Duchamp più o meno noto di Underwood e di Eau & gaz à tous /es étages, al collage su carta di Le sens de la vie di Breton, sino a La logique assassine, di Man Ray, un !esto spazialmente configurato e alla litografie di Schwitters, è tutto un percorso dell'avanguardia che rivive nelle sue lineee essenziali. Una sezione del catalogo è poi dedicata alla ricerca più recente (preceduta da una documentazione relativa alla produzione tardofuturista di Aschieri e di Belloli, che nel 1943/44 anticipa alcune strutture linguistiche della poesia visiva del dopoguerra): da Baiestrini ad autori Fluxus come George Brecht, Maciunas, Higgins, da una litografi di John Cage a Henry Chopin, a Isgrò, da Isidore Isou, maestro del lettrismo, a Miccini e Pignotti, da Diether Roth a Vaccari, il Catalogo studia insieme la scena totale dei segni e le intensinficazioni visive del senso in una dinamica che intreccia il potenziamento del simbolico e la produzione di un nuovo gusto del vedere. A oche se presentano una minore complessità strutturale, gli esempi di «autoscrittura» costituiscono forse l'area più enigmatica e stimolante dell'intera mostra. Sono esperimenti che non solo eliminano ogni supporto tecnico per realizzare una sorta di espressione totale, interamente soggettiva e interamente artistica, che riafferma l'assoluta autonomia dell'artista di fronte a ogni mediazione, ma riflettono anche la ricerca di una purezza, di un'assoluta spiritualità formale, innervando direttamente il comunicare allo scrivere e la simbolizzazione al vivente. Oltre ai testi fondamentali del futurismo russo (soprattutto alcu-
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