Oulipo La letteratura potenziale (Creazioni Ri-creazioni . Ricreazioni) edizione italiana a cura di Ruggero Campagnoli e Yves Hersant Bologna, Editrice Clueb, 1985 pp. 320, lire 16.000 Raymond Queneau Segni, cifre e lettere introduzione di Italo Calvino traduzione di Giovanni Bogliolo Torino, Einaudi, 1981 pp. 377, lire 15.000 Ersilia Zamponi I Draghi locopei. Imparare l'italiano con i giochi di parole presentazione di Umberto Eco Torino, Einaudi, 1986 pp. 143, lire 7.000 11 gruppo dell'Oulipo, che già a partire dall'inizio degli anni '60 si riuniva a Parigi attorno a Raymond Queneau e a George Perec, si è dedicato assiduamente ed esclusivamente alle possibilità dell'arte combinatoria in letteratura ponendosi in netta contrapposizione all'avanguardia surrealista dalla quale peraltro parecchi degli oulipisti erano di fatto storicamente derivati. E c'è infine un ulteriore interesse che ruota attorno a questo ambito del gioco combinatorio con le parole, un interesse di non poca rilevanza e cioè quello della passione capillarmente diffusa per l'enigmistica. Tre approcci, tre intenzioni nettamente diversificate che si concentrano su un settore, tra l'altro generalmente considerato marginale alla letteratura e indegno di essere coltivato ufficialmente. bollata di mancanza di ordine e di precisione. Ciascun esercizio è comp.ostoda una enunciazione delle regole e da qualche esempio di applicazione delle regole stesse (il metodo «S + 7», ad esempio, prescrive di prendere un testo e sostituire ogni sostantivo col settimo che lo segue in un dato dizionario. Nella «Letteratura definizionale» invece, dato un testo, si sostituisce a ogni parola significante la sua definizione sul dizionario, poi si ripete l'operazione su ciascuna delle parole della definizione). Ne viene così un'esaltazione dell'idea di ordine, della compilazione precisa, della supremazia del controllo nell'attenersi alle regole. Il momento stesso dell'invenzione, quando vengono definite le regole, si costituisce come dominato principalmente dall'aspirazione a un ordine chiarificatore, semplice, e nell'applicazione pratica prevale il concetto di un rigore pedante. Si tratta di un trovare, applicando una sequenza processuale, piuttosto che di un cercare, e in questo punto certamente la piattaforma è comune a quella delle avanguardie. La differenza consiste nel fatto piacere del gioco - insostituibile contrassegno dell'umano - gli garantisca che non s'allontana dal giusto», sottolineando la presenza di una misura, di una cautela che certamente non era delle avanguardie. M a il principio dell'ordine e del controllo è una regola flessibile, che a sua volta può stabilire differenze tra chi vi aderisce totalmente e chi invece vuole mantenere lo spazio dove effettuare l'invenzione. Queneau e Perec delineano il perimetro della regola quasi a voler tracciare un contorno preciso attorno al fulcro dove si realizza l'invenzione, così da farne risaltare gli elementi incongrui, pluralistici e soprattutto propositivi. Ma altri membri dell'Oulipo si sono appoggiati in modo unilaterale al principio dell'ordine, proclamando di lavorare al fine di rendere la poesia «chiara e coerente». Per esempio, Luc Etienne con il nastro di Moebius sottopone a un tal numero di capovolgimenti e ribaltamenti una poesia di Charles Gros che riesce a individuarne il A parte il primo immediato stupore che si ha nel constatare che lo stesso fenomeno ricorre in due schieramenti letterari che si definiscono opposti, quella che appare Emilio Prini, 1969 delinearsi sembrerebbe piuttosto che il meccanismo attraverso il una caratteristica non del tutto mi- quale l'Oulipo trova viene legato a nore dell'intero Novecento. E c'è un sistema formalizzato e chiuso. un ulteriore motivo di sorpresa co- Questo accentuare la disposizione noscitiva nel notare che proprio all'ordine mette fuori gioco, si pooggi, in un momento di massimo trebbe dire, il risultato finale che è rifiuto dei complessi fenomeni che (in qualche modo deve esse{e) dimuovono attorno alla poesia speri- sordinato e incongruo. Tutti gli mentale, questo interesse strumen- sforzi e le preoccupazioni si orientale vada assumendo un rilievo ina- tano in direzione dello stabilire una spettato e per vie assai diverse. prassi chiara, precisa, rassicurante. Non è evidentemente un caso il Ciò che succede dentro al cerchio convergere dell'enigmistica sulla determinato dal minuzioso coordiletteratura al quale stiamo assi- narsi delle regole fissate non sarà stendo in questi giorni, e che viene toccato da alcun tipo di intenzionaportato avanti da Giampaolo Dos- lità, sarà libero, e avrà la connotasena, sulle pagine di «Tuttolibri». zione di una garbata follia. L'Oulipo insiste nel sottolineare , la propria differenza dal Surrèalismo innanzitutto per il rifiuto di tutti gli aspetti di apertura verso l'inconscio legati, per esempio, alla pratica della scrittura automatica. In contrapposizione all'inconscio, l'Oulipo esalta la struttura logica quale è quella di un gioco composto da regole fisse. Il giocare con le parole viene sottoposto a un rigore normativo e sistemico; ogni gioco è separato dall'altro e ogni gioco esige di essere fissato in regole precise e semplici. Viene esaltato l'aspetto dijeux d'esprit, di gioco di società, di attività ludica non necessariamente solitaria, anzi fondamentalmente socializzante, non finalizzata ad altro che al piacere del gioco. «Non si tratta - dice Queneau - di letteratura sperimentale o aleatoria (sul tipo, per esempio, di quella praticata dal gruppo di Max Bense a Stoccarda).» L'apertura polintenzionale è G li oulipisti, scegliendo di agire nell'ordine, cioè di lavorare con la propria parte cosciente e solo nell'ambito dove sia possibile stabilirerun ordine, si trovano a ricalcare la prassi del nonsense. Per loro, si potrebbe dire, le forze del disordine erano rappresentate dalla tendenza dei surrealisti ad assecondare, solleticare, provocare le energie dell'inconscio. Il luogo dove si effettua l'evento assurdo, incongruo, è sottratto alla loro responsabilità conscia. Perciò mantenere l'ordine garantisce sì la libertà dell'evento, ma anche è assicurata una specie di deresponsabilizzazione da quell'evento. Non man.cail sospetto di qualche preoccupazione etica. Italo Calvino, nella sua introduzione a Segni, cifre e lettere, afferma di vedere in Queneau un maestro, proprio quando individua in lui una capacità di «sondare possibilità là dove il contenuto «chiaro e coerente», ma con questo dimostra soltanto che la poesia era stata composta col metodo opposto, della rielaborazione dei frammenti. Questa è una punta estrema dell'Oulipo nella quale si afferma qualcosa come un'univocità del senso in netta contrapposizione al pluralismo semantico delle avanguardie, e dove l'ideale della padronanza totale, di tipo matematico, del mezzo linguistico non corre sul filo del paradosso o dell'iperbole o della tautologia come hanno ampiamente dimostrato gli scrittori di nonsense dell'Ottocento vittoriano, bensì sulla sicurezza che tale ideale possa davvero essere una realtà di fatto.• Queneau, Perec, Calvino non erano certo su posizioni.così estremiste e di tanto sterile futuro. C'è un'eccezionale dichiarazione di Queneau sulla versione in latino che ben configura i due corni del problema e come non li perdesse mai di vista: «La versione in latino, quel meraviglioso esercizio che gettava un ponte tra la dissertazione francese e il problema di geometria», dove la dissertazione francese sta per la dimensione creativa, polisemica, magmatica, incandescente del linguaggio, il problema di geometria configura invece l'accessibile strumento e il mestiere, il piccolo utensile e la pratica, la bussola e la mappa che consente la manovra in quel magma. Nella dizione Oulipo (ouvroir de /itterature potentielle), Ouvroir richiama l'idea di artigianato, di abilità delle mani, di una sicurezza conseguita con pazienza. È un termine che si ricollega all'idea di ordine e che, in aperta polemica con le istanze della rivendicazione alla supremazia nell'arte del Surrealismo, ribadisce il valore dell'artigianato nel lavoro creativo. Potentielle invece mette in rilievo l'idea di uno stare sulla soglia di. Queneau parla di «supporti per l'ispirazione per così dire, in certo senso, un aiuto alla creatività». E ancora più interessante è la definizione di Calvino: «L'invenzione di forme letterarie capaci di creare l'opera da loro stesse», dove la potenzialità del materiale è qualcosa di analogo a quello di cui parlava Michelangelo quando diceva di vedere nel blocco di marmo la statua che vi era contenuta e che egli avrebbe semplicemente aiutato ad emergere. Rimane sempre un'ombra di automatismo, ma è spostato sul materiale invece che sull'artista. È questo accento sul materiale in definitiva ciò che vi è di più convincente nell'Oulipo, e che traccia un inequivocabile legame con le avanguardie. Paradossalmente la letteratura è qui potenziale perché non lavora con un materiale fittizio o sostitutivo, ma direttamente su quello vero, autentico, finale, e perciò ne vede (le basta vederne) le possibilità. II progetto di rifondazione dell'arte delle avangùardie era basato sulla materia di cui l'arte si componeva, e se per la pittura e la scultura il discorso aveva una sua naturale immediatezza di percezione, nel caso della letteratura era più arduo definire che cosa fosse il materiale. E l'esaltazione che i surrealisti facevano dell'inconscio, con le loro buone ragioni naturalmente, favoriva non pochi fraintendimenti. L'Oulipo- sembrerebbe dunque - ha svolto un lavoro di indagine sul materiale della letteratura, cioè il linguaggio, le parole, proprio con quell'intenzione di lievitazione delle possibilità del materiale che era nel progetto delle avanguardie. Ma non basta, c'è un secondo aspetto dell'Oulipo che può essere avvicinato alle avanguardie: il lavorare sempre sulla soglia estrema di una possibilità (ma come abbiamo visto non tutti gli oulipisti lo condividono). Prendiamo per esempio le ricerche di Queneau sulle forme metriche, tutte colte sul punto in cui l'elemento permutazionale può alludere a qualcosa di altro. Ad esempio l'analisi della sestina che col supporto della matematica suggerisce l'estensione alla ottina. E l'indagine sulle potenzialità delle ricorrenze del trio/et ( componimento medioevale di otto versi, divisi in due strofe, dentro alle quali un verso viene ripetuto tre volte e un altro due, e le rime, che sono soltanto le due dei versi ricorrenti, presentano una struttura ripetitiva rispettivamente di cinque e tre volte), o sulla struttura binaria delle quartine del pantoum ( di origine malese), che può prevedere un capovolgimento di tale struttura, o infine il caso comune del sonetto, che una volta portato alla sua versione estrema monosillabica, può essere definito asiatico, in quanto si legge dall'alto in basso. Anche l'haikaizzazione, restrizione di una poesia alle sue sezioni in rima, che Queneau applica di preferenza a Mallarmé con risultati sorprendenti, è uno spingersi in forma ordinata al di là della regola riconosciuta. Suggestivo è per esempio il risultato ottenuto da Ruggero Campagnoli, curatore italiano delle prove dell'Oulipo, attraverso l'haikaizzazione di italiano delle prove dell'Oulipo, attraverso l'haikaizzazione di alcune poesie di Gozzano: Un poverolumilicorde,/con le corde/del ricovero/mi rimorde/di rimprovero.IDischiudo il roverolsulle stanze sorde.I Oppure: Furono i sensi/nati nel culto/inconsulto/di misteri immensi.I Ma è soprattutto a George Perec, con l'uso del lipogramma (sottrazione di una o più lettere nella stesura di un testo) che si deve la definizione di un progetto di letteratura della sottrazione estremamente ricca di suggestioni e di fertili aperture: «... le parole escluse sono piene di senso e... la loro omissione sarà sempre soltanto pretesto per parafrasi e metafore ostinatamente orientate. In questo senso la soppressione della lettera, del segno tipografico, de.Isupporto elementare, è un'operazione più neutra, più netta, più decisiva, qualche cosa come il grado zero della restrizione, a partire dal quale tutto diventa possibile». II lipogramma è in questa prospettiva un giocare con le parole ma si identifica con un progetto letterario. ( J è infine il terzo ambito di interessi attorno ai giochi di parole e che è attualmente rappresentato dal libro della Zamponi. I Draghi locopei, giochi con le parole presentati e svolti dai bambini della cuoia e ispirati in parte alla rubrica che Giampaolo Dossena tiene sul supplemento letterario de la Stampa. Sono giochi che si trovano a mezza strada tra le varie aree descritte fino a qui, le diverse forme della ricerca letteraria, il nonsense, e l'enigmistica. Sono giochi che partecipano un po' a tutto e non si identificano con niente, perché piegati verso l'intenzione didattica. Ma così sorprendenti e stimolanti nei risultati da aprire qualche interrogativo. Nel loro scopo didattico si fanno partecipi dell'idea di Ouvroir, ma !'«imparare l'italiano» si illumina di uno spiraglio luminoso: l'accesso alle potenzialità della lingua. Con I Draghi locopei, diventa quasi automatico il confronto con il libro di Koch uscito qualche anno fa che insegnava ai bambini come fare poesie. Koch puntava sulla liberazione della fantasia imponendo le associziaoni tra categorie insolite (i sentimenti e i colori, o i suoni, le sensazioni e gli oggetti) o indicando percorsi agevoli per l'espressione dei desideri cioè con un procedimento che eludeva le strutture della logica del discorso e faceva appello a quella parte della fantasia che viene normalmente esclusa dalla logica. La Zamponi impone alle parole lo statuto di materiali di un gioco. L'attenzione del bambino è indotta a concentrarsi sulla parola senza l'interferenza di un senso esterno o più vasto al quale fare riferimento e nel quale essere inclusa. IIbambi00 no si trova a contatto diretto con le (:I potenzialità della parola e le scopre .::; ~ pirotecniche, perché la sua fantasia ha la possibilità di estrinsecarsi a partire dall'interno del materiale stesso. L'enigmistica costituisce una delle più importanti forme di letteratura di consumo dei nostri·tempi, evidentemente perché sfrutta al massimo quel piacere del giocare con le parole, che Freud ha indivi- ~ duato come uno dei piaceri fonda- l mentali dell'infanzia. ~
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