per assumere la forma grafica dell'impaginato-libro. Incarna direttamente le spoglie aristocratiche dell'editoria classica - carta Fabriano pesante, caratteri inkunabula, testo su colonna unica - per sostenere la via del ritorno alla classicità. Il libro classico è il riferimento centrale per una nuova rivoluzione del gusto in tipografia, per una rifondazione della cultura tec-- nica di cui la rivista è il principale strumento di diffusione. Il controllo sulla qualità del processo di stampa è responsabilità distribuita tra le numerose figure che tradizionalmente concorrono alla produzione dell'oggetto tipografico; figura centrale è ancora il tipografo-editore, cui convergono clienti, autori, maestranze addette alle diverse fasi di lavorazione. Al correttore di tipografia - cui va la responsabilità della correzione tecnica e letteraria del libro - e al compositore - «il quale tende sempre più a cessare di essere un semplice lavoratore manuale, per curare maggiormente la parte artistica del suo lavoro» ,9- va una nuova attenzione che, per quanto riguarda la formazione e riqualificazione professionale, sarà alla base dei programmi della Scuola del Libro di Milano. e ontenuto iconografico dei numeri de Il Risorgimento sono gli esemplari di buona stampa allegati in appendice, tricromie e quadricromie su carte speciali. Ma sono i quarantasette concorsi indetti dalla rivista che attivano un repertorio unico nel suo genere. La rivista si fa luogo di promozione ~ raccolta di prototipi per la produ- • zione tipografica, creando il rfcercato tramite tra industria e artista. La via del classicismo ad oltran- .za si traduce, già alle soglie degli anni Trenta, in arroccamento conservatore. Il racconto di qualità e quantità nella produzione tipografica può passare solo per il riconoscimento pieno dell'origine industriale del nuovo prodotto; una nuova cultura tecnica, capace di sovrintendere ai nuovi sistemi di produzione, richiede un'autonoma cultura del progetto, itinerari ideativi che una concezione del prodotto grafico come opera di alto artigianato o il semplice ritorno alla forma classica non possono risolvere. Con Campo Grafico, edito dal '33 al '39, si afferma un modello senza precedenti nei modi della grafica rivista. La rivista si fa campo di esercizio, palestra per la nuova grafica: uno spazio di sperimentazione teso a ricercare, per concreti esempi, le declinazioni possibili del progetto grafico, le sue scritture, i suoi confini. Realizzato completamente in tipografia - che si fa luogo di ideazione, redazione e produzione-, sostenuto dal lavoro volontario di tecnici e operai di diversa provenienza, Campo vive su una formula che gli conferisce una impronta caratteristica. Il racconto della grafica diventa un dire, oltre che un fare, in prima persona: superate le appendici illustrative - l'allegato fuori testo-, l'immagine riprodotta gioca coi segni della parola scritta assegnando all'impaginato una peculiare funzione ostensiva. La trascrizione di esemplari di artefatti grafici va a collocarsi nell'impaginato esemplare della rivista, convive attivamente col nuovo contesto; la citazione visiva è rafforzata da un supporto non neutrale che ne amplifica la voce. Campo Grafico ripercorre il modo informativo delle riviste di avanguardia: per la forma della testimonianza diretta nella messa in causa del - di un - linguaggio, ma dimensionando gli orizzonti mitici delle avanguardie storiche al terreno delle soluzioni praticabili; affermando nel concreto; rinunciando, con questa scrittura, al manifesto ideologico che investe la globalità di un modello culturale. È sulle pagine di Campo che vengono descritte le forme di notazione del progetto grafico: dal semplice controllo sull'esecuzione del prodotto alla definizione di uno spazio del progetto, e delle sue scritte, prima di qualsivoglia fase realizzativa. Una attenzione programmatica va all'estensione del campo della grafica agli artefatti di grande diffusione, a superamento di una visione bibliocentrica e, dunque, in diretta polemica con Il Volumespeciale a cura di: Serge Fauchereau, Antonio Porta, Claudia Salaris za. Così, ilbisognò di allineamento •alla cultura europea, in un momento di forzata chiusura nazionalistica, condurrà la testata nel solco dei temi bauhausiani, primo tra tutti quello della pagina come spazio di una struttura visiva progettabile. «Superato sembra il tempo delle contese fra i sostenitori del concetto tipografia-arte e i negatori del medesimo ... È l'ora del progettista grafico, sintesi del principio di collaborazione tra artista e tecnico»: così l'ultima parola di Campo, a suggellare una battaglia che negli ultimi anni Trenta ha acceso una a Scritti di: ta ad individuare una propria specifica soluzione editoriale, una forma «rivista» in grado di raccontare i progetti della grafica fuori da un impianto stereotipato preso a prestito dalla comune stampa periodica illustrata. M a se in quanto espositore della grafica impaginata - che gioca sulla messa in pagina di fotoriproduzioni di artefatti - Linea Grafica non mantiene un'identità costante, tuttavia un filo forte del dibattito è rinvenibile nella lettura degli interventi alti e Terni: architettura, arte postale, cucina, danza, fotografia, moda, musica, pittura, poesia, politica, scultura, teatro. Luciano Anceschi, Judith Alanais Figueroa, Antonio Attisani, Enrico Baj, Giacomo Balla, Marce/ Bisiot, Achille Bonito Oliva, Liii Brik, Francesco Cangiullo, Luigi Capuana, Raffaella Ceccarini del Ninna, Aldo Colonetti, Richard Cork, Enrico Crispolti, Fausto Curi, Renzo De Felice, Miche/ Deguy, Luciano De Maria, Fortunato Depero, Pablo Echaurren, Serge Fauchereau, Antonio Gramsci, Marinella Guatterini, Jean Guette, Guido Guglie/mi, Nicolas Kulbin, Daniele Lombardi, Niva Lorenzini, Gian Franco Maffina, Jean-Claude Marcadé, Filippo Tommaso Marinetti, Mare Martin-Malburet, Phil Mertens, Yvan Mignot, Claudia Monti, Jean Pierre More/, Ron Padgett, Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini, Giovanni Pascoli, Leyla Perrone Moisés, Ezra Pound, Enrico Prampolini, Mary de Rachewiltz, Bernard Rancillac, Lione/ Richard, Jean Ristat, Pierre Rivas, Luigi Rognoni, Camille Saint-Saens, Claudia Salaris, Edoardo Sanguineti, George Schneeman, Louis Simpson, Juan Soriano, Philippe Souppault, Vittorio Strada, Fernando Tempesti, Maria Grazia Torri Reynolds, Mario Verdone, Glauco Viazzi, Paul Viri/io, Antoine Vitez. Inediti: Lettere .diCangiullo a Balla, ricette di Casa Depero, lettera di Saint-Saens a Méinetti, lettera di Kulbin a Marinetti. Risorgimento. E alla messa in questione dell'impaginato classico contribuisce il pieno riconoscimento della fotografia tra gli elementi della comunicazione grafica: la fotografia riprodotta rompe le regole tradizionali dell'impianto tipografico, la fotografia impaginata richiede di necessità il progetto grafico. Il progetto grafico, al suo nascere, cerca una cultura di riferimento nelle arti visive, negli «indirizzi dell'arte moderna», nella «lezione delle avanguardie» innanzitutto; con queste Campo reclama un rapporto di approssimata consonan144 pagine a colori, formato cm. 24 x 34, Lire 18.000 In edicola e in libreria dal 3 maggio 1986 EdizioniIntrapresa Via Caposile, 2 20137Milano Telefono (02) 5451254 disputa a più voci, da Bona10 a Bertieri, 11 alla replica di D'Errico, 12 alla lettera aperta di Modiano, 13 agli interventi di Frassinelli, Bragaglia, Guidastri. • Quel dibattito lascia un segno alla vigilia di un mutamento di ruolo nella figura del grafico: da operatore specializzato interno alla tipografia a professionista del progetto. Linea Grafica si affaccia nel 1946su questa diversa realtà in fase di consolidamento. Ma nel passaggio da catalogo della grafica come mestiere, quale Campo era stato, a rassegna-notiziario della grafica come progetto e professione, stendelle testimonianze visive che la costellano. Alla soglia dei quarant'anni di vita, Linea Grafica subisce una radicale trasformazione. Sancisce il nuovo mutamento di stato della grafica, da utilizzo creativo delle tecniche di tipografia a complesso campo di progettazione della comunicazione visiva. Individua una propria logica espositiva: sulla doppia pagina la scrittura del testo affianca, ininterrotta, la sequenza di immagini riprodotte, il commento critico affianca il documento visivo, entrambi mantenendo una propria relativa autonomia. Strumento della grafica rivista, rompe conia forma tradizionale della rivista illustrata. Mentre la ricchezza det nuovi materiali testimonia un inedito interesse teoretico e un'estensione di campo oltre la sfera gutemberghiana. Aprire il cassetto dimenticato della produzione della grafica non è un gesto di omologazione; e, proprio in questo senso, la nuova rivista di grafica marca con decisione le distanze dai riti della riproduzione ad oltranza, della ripetizione indifferente, della tautologia comunicativa. Scaduto l'annuncio di un manifesto, separato un· marchio dalla propria identificazione, la segnaletica dal percorso, la sigla dal programma, la testata dallo stampato, c'è il rischio della riduzione degli artefatti a vuoti ostensori, ad un cumulo di reperti, a figure fuori gioco; un rischio superato mediante una trascrizione consapevole nel nuovo contesto critico. È un tessuto connettivo, una trama fertile, una rete di confronti e di riferimen~ ti che li conferma segni viventi. Il contenitore critico ricontestualizza • l'artefatto costruendo un nuovo tempo della comunicazione oltre l'istante, restituendolo ad una memoria generale che non lo penalizza a motivo della perdita d'aura. La grafica impaginata non è un intervento di cornice. Così il percorso della grafica si muove per traiettorie e stratificazioni, consente un'altra vista che conduce a nuove configurazioni, produce le inedite chiavi di lettura costitutive di quel fare progettuale in cui «la scrittura si confronta costantemente con il già visto cercando di proporre una trascrizione che renda interessante il rivedere». E, come ricorda Gaddo Morpurgo, 14 «tutte le esperienze più interessanti della grafica di questi ultimi anni sono riconducibili a questù procedimento». È un;:t felicità delle mescolanze che non corrisponde necessariamente a uno sconnesso divagare tra frammenti e citazioni, ma che anzi è sorretto da un progetto fortemente strutturato. La grafica rivista poggia sulla cultura del progetto, sulla trascrizione dell'artefatto che conserva traccia delle ragioni progettuali dopo lo sganciamento dagli originali compiti comunicativi, che non smarrisce la memoria di un paesaggio visivo in continuo mutamento. Altrove sono le vetrine di figure inerti: teche che allineano, in asettico collage, morte farfalle di patinata quadricromia. Note (1) U. Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968, p. 188. (2) E. Battisti, «Delle proporzioni e di altre cose», in Gran Bazaar, ott. 1985, p. 24. (3) R. Barthes, Sistema della moda, tr. it. Einaudi, Torino, 1970, p. 289. (4) J, Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, tr. it. Feltrinelli, Milano, 1979, p. 105. (5) G. D'Ambrosio, P. Grimaldi, C. Lenza, «Sulla definizione di grafica», in Grafica, n. O, 1985. (6) P.P. Pasolini, «I segni viventi e i poeti morti», in Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972, p. 258. (7) Cfr. G. Baule, W. Pagliardini, «Il Risorgimento Grafico: l'arte della tipografia», «Campo Grafico, palestra della nuova grafica» e «Linea Grafica: la grafica, professione e progetto», rispett. in Lineagrafica, n. 1, 2 e 3, 1986, Azzurra Editrice, Milano. (8) Il Risorgimento Grafico, n. 4, Milano, 1903. (9) «L'ornato in tipografia» in Il Risorgimento Grafico, Milano, 1903, p. 320. (10) E. Bona, «Del perfetto grafico», in Campo Grafico, Milano, 1939. (11) R. Bertieri, in Il Risorgimento Grafico, n. 4, Milano, 1938. (12) E. D'Errico, in Graphicus, n. 8, Torino, 1938. (13) G. Modiano, in Il Risorgimento Grafico, n. 8, Milano, 1938. (14) G. Morpurgo, Il gusto di rivedere, Franco Angeli, Milano, 1985, p. 75.'
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