Mensile di informazione culturale Aprile 1986 Numero 83 / Anno 8 Lire 5.000 Edizioni Cooperativa Intrapresa I"' A,,,.r.ft17'\'\.l.o Via Caposile, 2 • 20137 Milano r,, rl"'~J;;I '\Y' Spedizione in abbonamento postale gruppo III/70 • Printed in Italy . Freude le lettere:Spinella Serenip: oesiainTv(ineditoa curadi G.C.Ferretti) RacconptialestinesiT* reneimedia:Schlesinger . Il bordelloe Lacameradegliuomini (KreyderD, eMartino) •• .,J, . . ·:.\. , ,, . SupplementoG:liscenardi ellagrafica • a curadiG.AnceschAi, .ColonettiG, .Sassi G.Anceschi,G.Baule,O.Calabrese, A.ColoneHi, M.Ferraris,R.Grandi, T .Maldonado,A.Porta
Einaudi Letterdeavicino Per una possibile reinvenzione della sinistra. Scritti di L. Balbo, P. Camiti, F. Cavazzuti, V. Foa, N. Ginzburg, A. Giolitti, A. Lettieri, M. Mila, F. Morganti, M. Salvati, S. Veca, F. Vianello. A cura di Laura Balbo e Vittorio Foa. «Nuovo Politecnico», pp. vm-135, L. 7500 GiovanAnripino Passdo'addio Un delitto in cerca d'autore è al centro di un « romanzo civile» che affronta un dilemma inquietante. «Supercoralli», pp. v-161, L. 18000 MarcFoorti In Versilieaneltempo Un romanzo ambientato nei giorni del sequestro Moro, un viaggio nel passato che riscatta un presente minacciato e stravolto.· «Nuovi Coralli», pp. v-174, L. 12ooo VittoriSotrada Leveglideellaragione Tradizione e rinnovamento nella letteratura russa: miti e figure da Dostoevskij a Pasternak. «Saggi», pp. xn-295, L. 30000 CarloGinzburg Mitei mblemspi ie Stregoneria e pietà popolare; Warburg e i suoi continuatori; Tiziano e i codici della raffigurazione erotica; la mitologia germanica e il nazismo; Freud, l'uomo dei lupi e i lupi mannari. Sette saggi su morfologia e storia. «Nuovo Poli'tecnico», pp. xvm-251, L. 10000 Energeiasviluppo L'industreialettriciataliana elasocietEàdison La storia della elettrificazione italiana nei suoi aspetti tecnologici, finanziari . e imprenditoriali. A cura di Bruno Bezza. Premessa di Mario Schimberni «Biblioteca di cultura storica», pp. xn-344, L. 35 ooo GilberRtouget Musiceatrance I rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione. Edizione italiana accresciuta e aggiornata, a cura di Giuseppe Mongelli. Prefazione di Miche! Leiris. «Paperbacks», pp. xv1-485, L. 38 ooo LastregeoTesta BenvenuWtoilko La sfida italiana a E. T. Per bambini di 5-8 anni «Libri per ragazzi», pp. 73, L. 12ooo MarioLavagetto L'impiegaStochmitz ealtrsi aggsiuSvevo Nuova edizione aumentata. «PBE», pp. 244, L. 16000 . le immagindiiquestonumero L e immagini di questo numero rappresentano, in un certo senso, una novità per i lettori di Alfabeta, non tanto per l'omogeneità iconografica, quanto per la presenza continua ad un riferimento di immagini di prodotto. L'arte transita all'interno di tutte le comunicazioni visive e la sua utilizzazione, anche per scopi commerciali, non condiziona il suo autentico valore estetico; nella premessa del suo libro, Numero unico futurista Campari 1931, Futurismo 1932, Dinamo Futurista 1933, Fortunato Depero scrive: «Benché io dipinga giornalmente quadri di libera ispirazione, con egual armonia di stile, con lo stesso amore, con non minore entusiasmo e cura, esalto con la mia fantasia prodotti industriali nostri». L'attenzione dei futuristi verso ogni problematica comunicativa, in particolare modo la pubblicità - sono in fondo i futuristi i primi comunicatori totali - costituisce una scelta consapevole contro l'accademismo e la vecchia separazione tra arte e mercato, tra arte e industria; a proposito del rapporto arte e società, Herbert Read sottolineava che «in tutta la storia è impossibile concepire una società senz'arte o un'arte priva di significato sociale, fino all'epoca moderna». Anche un prodotto industriale riveste un significato sociale, e negare, aprioristicamente, un'autonomia estetica al linguaggio pubblicitario, significa riproporre un' astratta ed astorica indipendenza del- /' arte dai suoi legami politici, economici, di occasioni progettuali. Sommario Mario Spinella Freud e le lettere (Freud, la letteratura e altro, di M. Lavagetto; Psicoanalisi al tornio della lettera, in Il piccolo Hans n. 48; Le forme del desiderio, di G. Gramigna) pagina 3 Vilma Costantini Traduzione come comunicazione pagina 4 Maria Luisa Meneghetti Queneau e Carpentier (Le discours de la méthode, di R. Descartes; Le chiendent, di R. Queneau; El recurso del método e Concierto barroco, di A. Carpentier) pagina 5 Gian Paolo Caprettini Il futuro del primitivo pagina 6 Antonio Porta Chiedilo al cavallo pagina 7 Marco Forti La stagione fiorentina pagina 8 Prove d'artista: Marco Rotelli pagina 9 Arabi ed ebrei nella narrativa palestinese (a cura di Pino Blasone) pagina 10 'Pagine da pagina 11 Cfr. pagine 12-13 Cfr..analitico pagine 14-15 Comunicazione ai collaboratori di «Alfabeta,. Le collaborazioni devono presentare i seguenti requisiti: a) ogni articolo non dovrà superare le 6 cartelle di 2000 battute; ogni eccezione dovrà essere concordata con la direzione del gio"male; in caso contrario saremo costretti a procedere a tagli; b) tutti gli arrticoli devono essere corredati da precisi e dettagliati riferimenti ai libri e/o agli eventi recensiti; nel caso dei libri occorre indicare: autore, titoFuturismo e industria: il caso Depero-Campari La committenza costituisce l'occasione della produzione visiva, della ricerca di nuove Relazioni comunicative: Campari, nella storia delle comunicazioni visive, rappresenta un caso esemplare nella direzione di un rapporto attivo, e non solo funzionalistico, con artisti, disegnatori, pubblicitari, registi. Se sfogliamo il Dizionario di Casa Campari, progettato e redatto da Giorgio Fioravanti, in occasione dei 125 anni di attività aziendale, risulta evidente questo intreccio tra esperienze commerciali e stili, gusto delle varie epoche, sempre riservando ali'autore prescelto la sua autonomia progettuale. I prodotti non parlano tanto di sé, quanto sono parlati da Cappiello, Depero, Dudovich, Hohenstein, Metlicovitz, Munari, Nizzoli, Sinoppico, Sto, Tallone: nel caso di Depero, l'artista inserisce nei suoi disegni il logotipo Campari, le parole Bitter e Cordial, ma la costruzione dell'immagine, dinamicamente, decontestualizza la committenza, per cui l'effetto comunicativo è inseparabile dall'iconografia tipica de~'esperienza postfuturista. La pubblicità Campari realizzata da Depero, più che informare sulla qualità dei prodotti, comunica un'esperienza artistica; anche la cultura industriale realizza testimonianze, segni, opere che esulano da una logica strettamente di mercato, nel senso di semplici merci. Nel suo scritto, Il Futurismo e l'arte pubblicitaria, del 1932, Depero osserva, provocatoriamente, Testo: Vittorio Sereni Poesia in Tv pagine 16-17 Laura Kreyder Il bordello dello storicismo (Donne di piacere. Miseria sessuale e prostituzione nel XIX secolo, di A. Corbin; De la prostitution à Paris au XIX• siècle, di A. Parent-Duchatelet; Syphilis. Essai sur la littératurefrançaise du XIX' siècle, di P. Wald Lasowski; Misérable et glorieuse. La femme du XIX' siede, sous la direction de J. P. Aron; Madame ou Mademoiselle? ltinéraires de la solitude féminine XVII•- XX' siècle, par A. Farge e Ch. Klapisch-Zuber) pagina 19 Gianni De Martino La camera degli uomini (Christianity, Socia[ Tolerance and Homosexuality: «Gay People in Western Europe from the Beginning of the Christian Era to the Fourteenth Century, di]. Boswell; Guglielmo il Maresciallo, di G. Duby; Le Divan, di Y. Emré; Il sogno del centauro, di P.P. Pasolini) pagina 20 Federico Vercellone Il lavoro del mito (/duna. Mitologie della regione, di M. Cometa; Der kommende Gott. Vorlestungen uber die neue Mythologie, di M. Frank; Heidelberg romantica, di G. Moretti). pagine 21-22 Tonino Tornitore •I sensi distorti pagina 23 Aclelino Zanini La qualità sociale (La qualità sociale, di G. Ruffolo; XIX Rapporto Censis) pagina 24 lo, editore (con città e data), numero di pagine e prezzo; c) gli arrticoli devono essere inviati in •triplice copia; il domicilio e il codice fiscale sono indispensabili per i pezzi commissionati e per quelli dei collaboratori regolari. La maggiore ampiezza degli arrticoli o il loro carattere non recensivo sono proposti dalla direzione per scelte di lavoro e non per motivi preferenziali o personali. Tutti gli articoli inviati alla redazione vengono esaminati, ma lariche «tutta l'arte dei secoli è improntata a scopo pubblicitario: esaltazione del guerresco, del Religioso; documentazione di fatti, cerimonie e personaggi nelle loro vittorie, nei loro simboli, nei loro gradi di comando e di splendore; anche oggi abbiamo i nostri capitani che affrontano poderose imprese per la valorizzazione delle loro battaglie, delle loro campagne per i propri prodotti e progetti». La sequenza di immagini della Campari che Alfabeta presenta in questo numero è complementare, in quanto supporto iconografico, all'inserto dedicato a Gli scenari della grafica; ci è sembrato utile riproporre questi disegni di Depero, alcuni inediti, perché, attraverso il racconto Campari-Depero, forse potrebbe scaturire un nuovo modo di progettare pubblicità, nel segno di una comunicazione che narra gli eventi connessi al prodotto più che comandare l'acquisto. Arturo Carlo Quintavalle recentemente si è domandato, analizzando i nuovi ritmi primaverili della pubblicità, «sono le pubblicità a costruire le scansioni e la morale dei prossimi telefilm?». Aggiungerei, non solo i telefilm ma, pur secondo modi e tempi diversi, tutti gli altri supporti comunicativi: le comunicazioni visive non sono più solo luogo di specializzazione tecnica, ma esperienze nelle quali, come insegna il lavoro di Depero, sono presenti più discipline, più strumenti culturali, le parole, la fotografia, la teoria dei colori, l'architettura, l'urbanistica, la ricerca artistica "pura", le tecno/oPaolo Ramazzotti Il discorso di Napoleoni (Discorso sull'economia politica, di C. Napoleoni) pagina 25 Philip Schlesinger Tre nei media (Teorie delle comunicazioni di massa, di M. Wolf; News, newspapers and television, di A. Hetherington; «Le Monde» e le «Washington Post», di J. Padioleau) pagina 26 Gennaro Fucile Una mutazione privilegiata (Le metamorfosi della fantascienza, di D. Suvin; Vedute, videoracconto per «Cuore di video», Venezia) pagina 27 Alberta Rabaglia Notizie sull'universo (La mano sinistra della creazione, di J.D. Barrow e J. Silk; Sull'orlo dell'infinito, di P. Davies) pagina 29 Giornale dei giornali Craxi al congresso Cgil pagine 30-31 Supplemento Gli scenari della grafica a cura di G. Anceschi, A. Colonetti, G. Sassi Le immagini di questo numero Futurismo e industria: il caso Depero-Campari di Aldo Colonetti In copertina: Disegno preparatorio di Fortunato Depero per la serigrafia su tela «L'aperitivo Bitter-Campari» (/930-/933) vista si compone prevalentemente di collaborazioni su commissione. Occorre in fine tenere conto che il criterio indispensabile del lavoro intellettuale per Alfabeta è l'esposizione degli argomenti - e, negli scritti recensivi, dei temi dei libri - in termini utili e evidenti per il lettore giovane o di livello universitario iniziale, di preparazione culturale media e non specialista. Manoscritti, disegni e fotografie non si restituiscono. Il Comitato direttivo giepiù avanzate. E sufficiente analizzare, da questo punto di vista, il bozzetto di padiglione per la Campari di Depero, nel quale le parole Bitter, Cordial, Campari diventano architetture; oppure, i geroglifici della gola, dove bicchieri stilizzati si trasformano in segni egiziani; o i fari dell'avvenire Bitter e Cordial Campari, disegno nel quale Depero, in quel periodo a New York, inserisce questi prodotti in uno scenario architettonico, tra la realtà di Manhattan e l'ideale della città futurista. «Anche l'arte deve marciare di pari passo all'industria, alla scienza, allapolitica, alla moda"del tempo, glorificandoli»; senza sposare questo eccessivo ottimismo di Depero, un poco acritico rispetto alla committenza, comunque (e ciò è dimostrato anche dalla rilettura grafica di Bruno Munari di un suo famoso manifesto del 1963, rilettura che appare in quarta di copertina di questo numero) noi pensiamo che non sia più possibile evitare un atteggiamento scientifico nei riguardi delle comunicazioni visive seriali, mettendo da parte, soprattutto, approcci strettamente sociologistici, ed evidenziando, invece, un interesselinguisticoformale, verso questaproduzione iconica. Questo, in fondo, è l'insegnamento e l'attualità, sono passati più di 50 anni, della collaborazione tra Fortunato Depero e Davide Campari. Aldo Colonetti Nota bene Il supplemento con i materiali del «Colloquio francese italiano sulla ricerca letteraria» (Roma, 13-15 dicembre 1985) è spostato al numero di maggio a causa di ritardi degli scritti francesi. alfabeta mensile di informazione culturale della cooperativa Alfabeta Direzione e redazione: Nanni Balestrini, Omar Calabrese, Maria Corti, Gino Di Maggio, Umberto Eco, Maurizio Ferraris, Carlo Formenti, Francesco Leonetti, Antonio Porta, Pier Aldo Rovatti, Gianni Sassi, Mario Spinella, Paolo Volponi Art director: Gianni Sassi Editing: Floriana Lipparini Grafico: Roberta Merlo Edizioni Intrapresa Cooperativa di promozione culturale Redazione e amministrazione: via Caposile 2, 20137 Milano Telefono (02) 592684 Coordinatore tecnico: Luigi Ferrari PubblÌche relazioni: Monica Palla Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 342 del 12.9.1981 Direttore responsabile: Leo Paolazzi Composizione: GDB fotocomposizione, via Tagliamento 4, 20139 Milano Telefono (02) 5392546 Stampa: Rotografica, viale Monte Grappa 2, Milano Distribuzione: Messaggerie Periodici Abbonamento annuo Lire 50.000 estero Lire 65.000 (posta ordinaria) Lire 80.000 (posta aerea) Numeri arretrati Lire 8.000 Inviare l'importo a: Intrapresa Cooperativa di promozione culturale via Caposile 2, 20137 Milano Telefono (02) 592684 Conto Corrente Postale 15431208 Tutti i diritti di proprietà letteraria • e artistica riservati
Mario Lavagetto Freud, la letteratura e altro Torino, Einaudi, 1985 pp. 438, lire 32:000 «Psicoanalisi al tornio della lettera» Il piccolo Hans n. 48 ottobre/dicembre 1985 Bari, Dedalo, 1985 pp. 216, lire 8.000 Giuliano Gramigna Le forme del desiderio Milano, Garzanti, 1986 pp. 178, lire 20.000 e hiarisco subito al lettore che il titolo che ho scelto per questo aiticolo è volutamente ambiguo: «le lettere» può infatti significare, tra l'altro, due cose: la letteratura («le arti e le lettere», «le belle lettere») e le lettere in senso stretto, quelle dell'alfabeto. Il discorso cui si intende qui accennare - soltanto accennare .data la sua portata e le sue implicazioni - è quello dell'eventuale nesso tra queste due definizioni, sulla scorta di alcuni scritti recenti, e sotto l'egida di Sigmund Freud. Al primo significato ci riporta immediatamente il bel libro di Mario Lavagetto, Freud, la letteratura e altro, un'ampia e appassionata ricognizione nel corpus dell'opera freudiana, di quanto è pubblicato del suo epistolario, delle testimonianze e dei rimandi di documenti, discussioni, elaborazioni critiche coeve o successive. La psicoanalisi ha infatti ormai pressoché un secolo, ma il dibattito intorno a essa è sempre vivo, come vivi e fecondi appaiono gli sviluppi, recenti e in corso, che la caratterizzano. E tuttavia ha ragione Lavagetto, quando sottolinea (p. 308) l'esigenza, ancora oggi, se al pensiero di Freud si voglia fare riferimento, di chiedere aiuto «a quella filologia freudiana che si rivela sempre più indispensabile per orientarsi all'interno di un'opera in continuo movimento»; di un'opera, cioè, che per il fatto di nascere da un'esperienza «clinica» protrattasi, per Freud, lungo l'arco di molti decenni, da tale esperienza trae cagione di continui aggiornamenti, appro: fondimenti, e anche di modificazioni profonde all'interno del suo iter conoscitivo e delle risultanze teoriche che ne conseguono. Tra le varie ottiche possibili in una ricognizione di tal genere, Lavagetto, che non è psicoanalista, ed è consapevole di quanto ciò implichi «ha cercato di attenersi ai dati di un'esperienza critico-letteraria: privilegiando alcuni itinerari e tornando, quasi ossessivamente, sugli stessi punti» (p. 3). Ma questo non gli ha impedito di soffermarsi su altri numerosi aspetti della psicoanalisi, e di dedicare, in particolare, ampio spazio e fini osservazioni alla controversa discussione sul suo statuto epistemologico, o a un motivo più propriamente interno alla «tecnica» dell'operare clinicò, quale la «costruzione» cui Freud ritornò in modo specifico nel (:i .5 1937, al termine della sua vita, con ~ il saggio «Costruzioni nell'analisi». Cl.. Si sa che Freud tenne a ricoprire ~ molti particolari della sua vita; e ..... ~ che, malgrado le molte biografie "- che hanno arricchito o corretto f:} 62 quella ancora fondamentale di Ernest Jones, molte sono le zone d'ombra che ancora rimangono. {! Sempre muovendo dall'interno de- l gli scritti freudiani, Lavagetto ci ~ dà, a tale proposito, contributi di Freude le I grande rilevanza: sull'esperienza dell'impiego della cocaina, per esempio, e su alcune peculiarità dei materiali che confluirono negli Studi sull'isteria, e, più in generale, sugli anni che precedettero immediatamente l'elaborazione della Interpretazione dei sogni (18991900). Ma il filo che tiene unita tutta la ricerca di questo libro è la tematica della «narrazione»: sia che essa espliciti e rielabori, da parte del paziente, i materiali dei sogni, sia che coinvolga le modalità attraverso cui Freud, nei Casi clinici e in altre occasioni, presenta la storia e i risultati del proprio lavoro. E qui, ovviamente, lo studioso di probleMario Spinella trae nome) non sembra aver colto, e tanto meno elaborato, in tutte le sue possibili implicazioni, passandogli, se così si può dire, accanto. Il più recente fascicolo della rivista (n. 48) è intitolato a Psicoanalisi al tornio della lettera: un titolo che arieggia al contenuto dell'ampio saggio di S. Finzi, «Il posto dell'Origine nel riconoscimento della psicosi», ma che in pari tempo allude all'impiego chiarificatore che il materiale fornito da Freud sulla funzione della lettera nel significante può assolvere, incontrandosi con gli apporti teorici della linguistica post-saussuriana, nell'analisi de).testo poetico (e letterario in ge- • nere). \~ ; ~ " !S,• {:-l ur C,t(}t ~lét./'--1. 0 " - ....... _,.._ - -- re sottolineando ulteriormente la funzione della lettera come generatrice - per il suo fare «intoppo, groviglio, ostacolo, interruzione, ingorgo nei confronti del decorrere lineare, progressivo, teleologico del discorso» - di «Senso». «Per cui il Senso che ne è prodotto si configurerà sempre più come quel senso originario, anteriore al concetto e ai significati, che il Discorso ha tendenzialmente occultato, o rimosso». E tuttavia la lettera, per consistere, ha bisogno del supporto del Discorso, e pertanto «l'origine di cui il Senso reca testimonianza non sarà altro che un effetto del postumo», con una «stupefacente antiStudio per Bitter Campari, 1934, china su carta, J95x275 mi di teoria della letteratura, qual è Lavagetto, ha molto da suggerirci, malgrado i limiti che la sua sensibilissima acribia critica gli autoimpone, facendolo arrestare di fronte a -quello snodo tra psicoanalisi e letteratura che Lacan ha chiamato «l'i"nstanzadella lettera» in psicoanalisi. S u questo snodo già da anni lavora, in Italia, la rivista Il piccolo Hans, forte della presenza, clinica e teorica, del suo direttore, Sergio Finzi, e di Virginia Finzi Ghisi, entrambi da tempo impegnati a sdipanare tutte le conseguenze della propria individuazione di un «luogo della fobia», che Freud, anche il Freud del celebre caso clinico Analisi della fobia di un bambino di cinque anni (quel «piccolo Hans» dal quale la rivista Su questo ultimo versante si muove - insieme con altri articoli del fascicolo - la densa nota teorica e metodologica di Stefano Agosti, «La lettera, il testo, il senso», che apre la parte del numero più specificamente dedicata a analisi testuali (dello stesso Agosti su un sonetto di Mallarmé, di Giorgio Orelli su un'ottava ariostesca e sul suo trascorrere in Marino e Tasso, di Maurizio Perugi su una canzone di Arnaut Daniel, di Giuliano Gramigna su un racconto di Poe, dello studioso belga Jan Baetens sulla «messa in pagina» del romanzo Passage di Renaud Camus). In «La lettera, il testo, il senso» Agosti condensa, mette a fuoco, sviluppa i risultati del suo lavoro di critico, non solo ridefinendo e precisando la nozione di «Senso» (contrapposto a «Significato»), ma nomia», con un rovesciamento «del concetto canonico del tempo». e on il saggio di Sergio Finzi (e con l'editoriale di Virginia Finzi Ghisi che si rifà alle conseguenze della fatale distrazione che attribuì al neonato Shandy l'«infame» nome di Tristram in luogo del «nobile» Trismegisto) l'orizzonte delle implicazioni della lettera e del suo impatto con il nome - proprio o del padre - si estende, al di là ·dei testi letterari, ma non certo in contraddizione con quanto essi contengono di «verità» - sul destino stesso del soggetto: non più, ormai, cartesiano. Nel ripercorrere (si vedano anche, nel n. 46 del Piccolo Hans, i suoi scritti «Una teoria audace. Darwin e l'origine della psicoanalisi» e «Dal viàggio di uno psicoanalista intorno a Darwin») l'iter che porta il grande scienziato alle sue scoperte, e, prima ancora, alla direzione delle sue ricerche, Sergio Finzi mette in luce e sottolinea tra l'altro, tra il molto altro, il ruolo che la lettera w, la lettera iniziale del cognome Wedgwood della moglie, e della madre, ebbe per Darwin. Una lettera che si collegava direttamente alla celebre manifattura di ceramiche di cui i Wedgwood erano i proprietari, che recava il loro «marchio», e che aveva a che fare con l'arte plasmatrice del vasaio, con i cunei, (wedges), gli spigoli, gli uncini che vediamo in varia guisa emergere negli studi di Darwin e nelle loro conclusioni. Una lettera- sottolinea Finzi- che Darwin, da piccolo, non sapeva pronunziare: «e tutte queste w non rimandano fatalmente all'iniziale di Wedgwood, di quel gruppo di lettere, quel fascio di cunei, che dovevano imprimere sul piccolo Darwin il marchio dei legami di amore e di amicizia del padre e del nonno, marchio che in questo caso appartiene alla sfera reale del commercio, marchio di fabbrica e di . traffici, portatore di quell'impronta di artificio e di transfert che Darwin imprimerà alla sua nozione di istinto: somma di molteplici congegni, "lunga storia di utili espedienti", una grande invenzione meccanica e insieme un'opera: d'arte?». D i nuovo a psicoanalisi e letteratura ci riporta la raccolta di saggi di Giuliano Gramigna, Le forme del desiderio. Gramigna, che fa parte anch'egli del gruppo redazione del Piccolo Hans, risale a Freud, e alla sua teorizzazione del «desiderio», attraverso Lacan, quel Lacan che sin dal titolo del primo scritto, e con uno scambio, non casuale, di lettere, di sapore, appunto, lacaniano, viene investito, dall'autore, di «affetto»: a dire dell' «effetto» che l'opera di questo psicoanalista ha prodotto sul critico letterario, ma anche, in maniera sovradeterminante, del ruolo che gli «affetti» assumono nel farsi della scrittura. «Nei dintorni dell'inconscio», la prima parte del libro, compie un percorso teorico, suffragato, del resto, da testi letterari (Manzoni, Proust, Leopardi ... ) che mette a fuoco gli strumenti di lavoro che la psicoanalisi fornisce alla metodologia critica. La seconda parte, «Le pulsioni poetiche», ne rappresenta l'applicazione sull'opera, o su singoli testi, di Montale, Zanzotto, Penna, Pasolini, Testori, Porta, Viviani, Cagnone. Un'applicazione che si dimostra feconda nel cogliere, volta a volta, i nessi tra «desiderio» (del poeta, del lettore) e resa poetica, secondo un tracciato non certo lineare, deduttivo, ma, al contrario, in una dispiegata compresenza e manifestazione dellefoterne «pulsioni». Se, al termine di questa breve rassegna, ci si interroga sul significato di questi scritti nella odierna ricerca, psicoanalitica e testuale, italiana, credo non si possa non sottolineare che non solo ci si trova di fronte a risultati di alto rilievo, ma che, lungi dal costituire una delle tante effimere «mode» culturali, essa muove verso un approfondimento e un'estensione ulteriore, con una originalità e un rigore che fanno, se si vuole concludere con un gioco linguistico, «testo».
Traduzione - - comecomun1cm1one Il· "Sto indirizzando la con- '' vinzione... " -No- "Vado convincendome stesso dell'atto di trasmettere."». Tra i tortuosi percorsi del senso, simili a quelli che Calvino ha riprodotto nel romanzo a incastro Se una notte d'inverno un viaggiatore, ha spesso inizio l'avventura della decodifica di un testo, da cui prende l'avvio l'atto del tradurre. Quante volte il traduttore si è smarrito nella «selva oscura» della destrutturazione, prima di ritrova- ·re, come dice Calvino, «il disegno d'una vicenda», e, «dall'affannata decifrazione di grumi verbali», giungere alla definitiva ri-strutturazione del testo di arrivo? Un cumulo enorme di atti consci e inconsci permette di passare da quei grumi verbali, ricavati dal primo approccio al testo, alla narrazione distesa: «Mi sto convincendo che il mondo vuole dirmi qualcosa, mandandomi messaggi, avvisi, segnali». Il viaggio - perché di un viaggio si tratta e, a volte, su una lunga distanza spazio-temporale - tra il primo testo informe, che ricalca molto da vicino il codice di partenza, e il secondo nel quale il traduttore ha lasciato la sua impronta inequivocabile, comporta tutta una serie di operazioni che negli ultimi tempi sono stati oggetto di approfonditi studi e ricerche. I complessi problemi legati in particolare alla traduzione «automatica», che ha destato l'attenzione di sociolinguisti, semiologi, psicologi e persino neurologi, hanno portato a sviluppare enormemente lo studio teorico dei processi traduttivi, senza però risolvere del tutto le ambiguità di natura pratica che da sempre arrovellano i traduttori di letteratura e in particolare i traduttori di poesia: è possibile tradurre? come tradurre? Una grande varietà di risposte soggettive a tali quesiti ci è stata consegnata dalla copiosa memorialistica che i traduttori-scrittori di tutti i tempi - a cominciare, come ricorda G. Mounin (Teoria e storia della traduzione, Torino, 1965), da quello straordinario traduttore dal greco che fu Cicerone - hanno sentito il bisogno di lasciare, per tentare di risolvere le contraddizioni connesse con l'atto del tradurre. In realtà una risposta alle due domande correlate: fino a che punto è possibile tradurre e quanto di soggettivo c'è nell'operazione di resa, noQè possibile formularla se non invadendo quel settore ancora non del tutto esplorato della creatività, della competenza ( competence) del mittente, A nessuno ormai, nelle nostre latitudini culturali, viene in mente di dire a priori: un autore deve compiere determinate operazioni linguistiche per attuare la sua opera, per consegnarci un testo. Semmai, al punto in cui siamo oggi- e la sensibilità collettiva sembra reclamarlo - possiamo dire che il testo, nella sua autonomia, tende ad una funzione comunicativa, è portatore di senso. Così, per un procedimento analogico, possiamo estendere alla traduzione di quel testo una funzione equipollente. Ma con quali mezzi ottenere l'equipollenza? N onostante i sofisticati strumenti teorici che oggi il traduttore ricava dalla nutrita bibliografia in proposito (ricordiamo in particolare J. House, A Model for Traslation Quality Assessment, Tiibingen, 1977; K. Reiss, Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik, Miinchen, 1971, che pongono l'accento sulla questione testuale) su questo punVilma Costantini tor in fabula, Milano, 1979) gli impone di fare: colmare gli spazi del non-detto, sciogliere le ambiguità, cooperare in sostanza col testo affinché questo attualizzi in maniera definitiva i propri contenuti. In un secondo momento (che G. Rabonì su queste pagine indicava, a propo~ sito della sua traduzione della Recherche di Proust, come «lettura in tempo reale») il traduttore, senza zione variano a seconda della sua capacità di penetrare profondamente nel processo generativo dell'opera. E in questo rapporto triangolare, per quanto paradossale possa sembrare, quanto più il traduttore si mette dalla parte del lettore, trascurando (tradendo) per così dire l'autore, tanto più risulterà valida l'operazione di resa, che deve accostarsi il più possibile al Cordial Bitter Campari, 1928, china su carta, 255x361 to la ricerca non va avanti più di tanto, risolvendosi in una sorta di movimento circolare che riporta sempre al punto di partenza: il testo. È nel testo che avviene l'incontro tra il mittente e il destinatario, tra autore e lettore. Il rapporto di comunicazione non si attua direttamente tra .i punti di partenza e di arrivo, ma è mediato dal testo. Il traduttore, in quanto prima di tutto lettore-destinatario, compie quelle operazioni che il testo, come una «macchina pigra», secondo la definizione di Umberto Eco (Lecperdere di vista la propria funzione di lettore, riporta il testo nell'ambito di un nuovo contesto linguistico ed extralinguistico (enciclopedia, cultura, ecc.) affinché altri destinatari possano ripetere lo stesso - nel caso ottimale - percorso comunicativo che si era instaurato nella prima operazione di lettura. Egli ristabilisce nel nuovo testo i rapporti tra i pieni e i vuoti, ricostruisce ambiguità, riproduce attraverso l'operazione linguistica quell'atto creativo che aveva colto nella lettura. È ovvio che in un'operazione di questo tipo i livelli di approssimaprimo e forse irripetibile atto dicomunicazione in cui la «scoperta» del testo instaura una serie di consonanze e di relazioni di natura composita. La prospettiva di non poter più ripetere tale esperienza - e la lettura è sempre precedente in ordine logico oltre che temporale, nei meccanismi del tradurre - e di non poterla ritrasmettere nello stesso grado di intensità, causa al traduttore il suo maggiore disagio nei confronti della propria resa, gli pone quegli interrogativi di fondo che lo fanno dubitare in ogni momento della legittimità di una tale operazione. L'autore, nella fase generativa della sua opera sceglie da un'infinita gamma di possibilità linguistiche e tale scelta comporta una rinuncia a tutte le possibilità sacrificate, almeno momentaneamente, a quell'una. Per il traduttore si ripropone analogamente il problema della scelta e del «sacrificio». Anzi egli in qualche modo mette in discussione le scelte operate dall'autore, in vista della nuova comunicazione. Quanti sono i modi di lettura - gli approcci critici - di un testo? Quante sono le possibilità di restituire in traduzione un testo, in particolare un testo ad alta concentrazione semantica come quello poetico? Si veda quanto divergono le traduzioni di una opera poetica che ha goduto di particolare fortuna in un'area linguistica - accantoniamo qui volutamente il problema della· cosiddetta fedeltà ed altre questioni di natura teorico-pratica. Per il traduttore tuttavia, ancor più che per l'autore, si attua quello che Maria Corti (Principi della comunicazione letteraria, Milano, 1976) chiama «calo di libertà» nei confronti dell'opera stessa, che impone le sue leggi. S e, come dice Barthes, il lettore è in qualche modo produttore di testo, il traduttore lo è in forma duplice: in proprio e per conto di altri ed è da questi «altri» condizionato nella ri-produzione del testo. Condizionato nel senso che Walter Benjamin indicava nel suo celebre saggio «Il compito del traduttore» (in Angelus Novus, Torino, 1962): «La traduzione non si trova ... all'interno della foresta del linguaggio, ma al di fuori di esso, dirimpetto ad esso, e senza porvi piede, vi fa entrare l'originale, e ciò in quel solo punto dove l'eco della propria lingua può rispondere all'opera della lingua straniera». La lingua del poeta «è ingenua, primaria, intuitiva, quella del traduttore derivata, ultima, ideale». L'autore può guardare, quasi come in un'ipotetica macchina del tempo, all'eventuale lettore di epoche future, a quel lettore unive1salcper il quale in definitiva egli scrive. Il suo atto creativo, tanto più è grande, è attraversato da tutte le aspettative di lettura che si stratificano nel tempo, dalle quali viene arricchendosi. L'occhio del traduttore è invece rivolto unicamente al proprio contesto storico e socio-culturale e la sua operazione linguistica è ad esso strettamente legata. La sua prospettiva è limitata esclusivamente alla contemporaneità. È possibile, su questa via, consideràre la traduzione un vero e proprio genere letterario con un suo ben distinto ambito di comunicazione? Sì, se si considera la teoriz- "'tc::s zazione come una sorta di pro- .5 gramma, di poetica della traduzio- ~ ne, se si considera che il tentativo ~ di costruire una normatività prati- ~ ...... ca, che organizzi sistematicamente ~ il processo traduttivo, ben si accor- ,._ •da al rifiuto della ricerca tematica e §- formale che oggi, nell'ambito della ~ creazione letteraria, è evidente nel ti citazionismo, nel recupero volto a ~ rinnovare la destinazione, nella ri- Ì scritturaendolinguistica. ~
N el 1932, visitando una Grecia allora in piena «questione della lingua» (si dibatteva se fosse più ·conveniente l'uso di un idioma cl~~sicheggiante- la kathareousa - o di uno più corrente - la demotiké - Raymond Queneau trova l'ispirazione per quello che poi sarà il suo primo romanzo.,. Le chiendent. Ecco come Queneau stesso,descrive,lanascita di quest'ispirazione: «[... ] feci un viaggio in Greeia. Sulla nave mimisi a studia- ' . re il greco·moderno, a parlare con dei greci della lotta fra la cathareusa e la demotica, tra la lingua che si sforza di differire il meno possibile dal greco antico e la lingua realmente parlata [... ]. Fu allora che [... ] mi si fece evidente che il francese moderno si doveva [... ] svincolare dalle convenzioni della scrittura che ancora l'opprimono. [... ] Mi sembrò [... ] che il primo modo di affermare questa nuova lingua dovesse consistere non nel romanzare qualche avvenimento popolare[ ... ) ma, sull'esempio degli uomini del Cinquecento che utilizzarono le lingue moderne invece del latino per trattare di teologia o di filosofia, nel redigere in francese parlato una dissertazione filosofica; e, siccome mi ero portato dietro il Discours de la méthode, nel tradurlo in questo francese parlato. Con questa idea in testa mi misi a scrivere "qualcosa" che divenne un romanzo che più tardi prese il titolo di Le chiendent». (R. Queneau, Scritto nel '37, tr. it. Segni, cifre e lettere, Torino 1981, pp. 8-9). In effetti, per usare uno stringato ma preciso ragguaglio bibliografico di Italo Calvino, la prima opera narrativa di largo respiro di Queneau appare come «un tourde-force non solo linguistico e strutturale (basato su uno schema numerologico e su un catalogo di generi di narrazione) ma anche una definizione dell'essere e del pensare, nientemeno che un commento romanzesco al Discours de la méthode di Descartes. L'azione del romanzo mette in luce le cose pensate e non vere che hanno un'influenza. sulla realtà del mondo: mondo che in sé è privo di qualsiasi significato». (I. Calvino, Introduzione a R. Queneau, Segni, cifre e lettere, cit., p. VIII). Non è stato finora mai rilevato un fatto abbastanza curioso, e cioè che uno degli ultimi romanzi dello scrittore cubano Alejo Carpentier, El recurso del Método, uscito nel 1974, si basa anch'esso su un vistoso recupero della massima opera di Descartes, un recupero per molti versi consonante con quello effettuato, una quarantina d'anni prima, da Queneau. Del resto le affinità fra l'opera dello scrittore ispano-americano e quella del francese non si esauriscono qui. Con un ribaltarsi della cronologia relativa, toccherà in altra occasione a Carpentier esplorare per primo una via poi percorsa da Queneau: Semejante a la noche, racconto composto nel 1958, prolr) pone la storia di un giovane in par- .5 tenza per la guerra, le cui avventu- ~ re e i cui incontri, che coprono l'ar- ~ codi 24 ore o poco più, si dislocano ~ ciascuno in un periodo storico dif- ......, ferente - si va dalla guerra di Troia ~ .._ alla seconda guerra mondiale, pas- §, sando fra l'altro per la conquista ~ dell'America. Ora, qualcosa di s::! analogo accade ne Les fleurs ~ bleues, composto da Queneau nel l 1965, in cui il protagonista, il Duca· ~ d'Auge, si avvia ad incontrare il ueneauMa~ùaM~,flrpen suo compagno-antagonista 'Cidro- _Jinpassando per sette secoli di sto- •ria francese, dal 1265 al 1965, appunto. Se non è probabilmente fuori luogo considerare remoto modello di entrambe le composizioni Orlando, a Biography di Virginia Woolf, è comunque ben più economica l'ipotesi di un diretto rappor- ,to d'ispirazione fra Carpentier e Queneau, in quanto non solo coetanei, ma anche sodali e amici nella Parigi del primo dopoguerra. Fra i due, entrambi aderenti al movimento surrealista, ma entrambi similmente critici nei confronti delle posizioni teoriche più poussées di un Breton, doveva evidentemente esistere una consuetudine di fecondo dibattito e di attenzione reciproca simile a quella che, non molti anni prima, aveva spinto i cubisti Picasso, Braque e Gris a misurarsi «dialogicamente» sulle medesime tematiche e sui medesimi problemi compositivi - a chi di noi non è mai capitata, in qualche museo d'arte moderna, l'esperienza di trovare, anaforicamente affiancate sulle pareti di una sala, le loro «variazioni» su una stessa natura morta o su uno stesso gruppo di figure? M a vediamo ora più da vicino somiglianze e differenze fra il procedimento di «derivazione» dalla fonte - dal «pre»-testo - • illustre seguito da Queneau e quello seguito da Carpentier; cerchiamo anzi di vedere se non sia possibile chiarire meglio la nàtura dell'esperimento cubano alla luce del suo prototipo francese. Dall'ampio stralcio autobiografico riportato più sopra sarà risultato, credo, evidente che la maggior preoccupazione di Queneau era di carattere espressivo: componendo Le chiendent egli voleva tradurre nel medium linguistico più attuale possibile il nucleo del messaggio cartesiano. La scelta . operata· d&Queneau presuppone inoltre la convinzione, del resto largamente condivisa all'altezza degli anni Trenta, che il veicolo compositivo per eccellenza della letteratura del XX secolo fosse il romanzo. Verso una scelta romanzesca poteva comunque spingere la stessa natura intrinseca della produzione di Descartes: si J da più parti notato che la scrittura del filosofo secentesco presenta assai spesso moduli largamente diegetici; che, addirittura, «la sua fisica è un po' il romanzo del mondo, sipone piuttosto un «romanzo del metodo», trasformando in racconto proprio la forma del Discours, dispiegandone l'ossatura in una struttura compiutamente .diegetica. Infatti la descrizione di· Descartes del metodo da lui seguito• per «ben condurre la propria ragione» diventa il racconto del metodo seguito dal Primer Magistrado di un immaginario paese latino-americano per mantenere. intatto il più a lungo possibile.il suo potere dittatoriale. Sostanzialmente analogo, . insomma, al di là dell'obiettivo immediato, il procedimento trasfor- ~o ,~?> ~\..- - ~ ~, ~e . e, . e,' • "~ '\ . I . d . d . • V maz10na e compmto ai ue sento'\' tori a partire dal saggio filosofico. "O Diverso invece, anche se non proprio opposto, sembra l'atteggiamento dianoetico col quale Queneau e Carpentier si accostano l'umile alle descrizioni presocratiche o al Timeo platonico» (B. Widmar, Introduzione a Opere filosofiche di René Descartes, Torino, 1969, p. 18); che, infine, tutta la prima parte del Discours rivela connotazioni decisamente autobiografiche, soprattutto nella rievocazione dell'itinerario pedagogico che il giovane René era stato obbligato a seguire dai suoi maestri. Ma, a voler essere più precisi, ciò che Queneau trasforma in narrazione è soprattutto la sostanza del testo filosofico secentesco. Le chiendent potrebbe invero essere definito un «romanzo del cogito», nel quale si mette in scena la forza creativa del pensiero, impèrsonata dalla vecchia levatrice Mme Cloche, che riesce a convincere i suoi compagni dell'esistenza di un tesoro e a scatenare tutti nella ricerca di questa fantomatica ricchezza. Carpentier, da parte sua, comno, appunto, alla sostanza e l'altro alla forma del Discours. Ne Le chiendent il cogito cartesiano, l'atto consapevole del puro pensare che genera, col suo potere, tutte le complesse attività razionali e spirituali dell'uomo, si incarna in Mme Cloche, megera avida e credulona, pronta a farsi sviare e subornare dal diabolico nipote Clovis: la conoscenza chiara e distinta minaccia, per Queneau, di assumere i connotati irrazionali della Sophia gnostica, facile preda degli inganni demoniaci. Dietro il pessimismo dello scrittore francese nòn è difficile intravedere la disillusione dell'intellettuale illuminato dopo la pessima prova di sé offerta dalla «razionale» civiltà europea nel corso della prima guerra mondiale e del successivo dopoguerra. Ne El recurso, invece, non è il metodo di Descartes ad essere presentato in maniera negativa; ciò che risulta irrimediabilmente sbagliato è il terreno di applicazione di tale metodo: lo scandalo, per la ragione e per l'umanità, è pro- .prio costituito dall'ambiguità di un procedimento logico corretto utilizzato per produrre azioni rivrovevoli ,o addirittura criminali. Questo scandalo, secondo Car- .pentier, non si produce solo quando la méthode è applicata alla situazione di un Nuovo Mondo dai •• connotati così profondamente altri rispetto al-l'Europa - «Es cier- •to: no crecen plantas camivoras, no vuelan tucanes ni caben ciclones, en El discurso del método» (p. 22) -, ma anche quando la «civile» Francia contemporanea, che funge nel romanzo come da contraltare politico-culturale all'arretrato paese del Primer Magistrado, pretende di farsene un paravento per le sue ciniche meschinità. U n tratto che accomuna fra loro - e questa volta, direi, in modo decisamente vistoso - Le chiendent e El recurso del método è la disposizione circolare della struttura diegetica. Il romanzo francese si apre e si chiude con la medesima frase: «La silhouette d'un homme se profila: simultanément des milliers. Il yen avait des milliers». Nel romanzo cubano il procedimento è più complesso~ raffinato: la scena del risveglio del Primer Magistrado («Y ya suena el timbre. Seis y cuarto. No puede ser. Siete y cuarto, acaso. Mas cerca. Ocho y cuarto. Este despertador sera un portento de relojeria suiza, pero sus agujas son tan finas que apena si se ven. Nueve y cuarto. Tampoco. Los espejuelos. Diez y cuarto. Eso si») viene riproposta, identica, ben tre volte: in apertura del racconto; alla fine del terzo capitolo, quasi a segnare l'inizio del periodo di massimo potere del dittatore, che si accinge a stroncare la sollevazione del generale Hoffmann; infine nelle ultimissime pagine, quando fa da prologo alla morte del protagonista (pp. 11, 132, 337). Ancora, all'inizio e alla fine del romanzo si situa il doppio incontro del dittatore con la mummia del gran sacerdote precolombiano, suo evidente alter ego, e simbolo della decrepitezza di un potere, appunto, «recursivo». Una struttura circolare risulta certo la meglio adeguata ad un racconto che si proponga di rappresentare l'inanità del pensiero che pretende di generare il reale: «Le chiendent si può· paragonare ad un uomo che, dopo aver camminato a lungo, si ritrova af punto di partenza», ha sintetizzato lo stesso Queneau in uno scritto autoesegetico del 1937. (R. Queneau, Tecnica del romanzo, tr. it. Segni, cifre e lettere, cit., p. 48). Ma tale struttura risulta altrettanto, se non ancor più funzionale ad un'opera quale El recurso, che mira a sottolineare come l'applicazione di una metodologia razionale ad un oggetto del tutto privo di razionalità non possa che imprigionare l'artefice del progetto in una sorta di allucinante giostra meccanica. Ho tentato fin qui di mettere in risalto le affinità· di sostanza e di forma che legano l'uno all'altro Le chiendent e El recurso del método. È però a questo punto necessario sottolineare come il procedimento intertestuale messo in atto
da Carpentier sia molto più originale, e coerente nalla sua attuazione, di quello di Queneau. G ià sul piano formale il romanziere cubano spinge il suo confronto con Descartes ben più avanti di quanto non abbia tentato il francese; in particolare, una tecnica che si rivela tutta propria di Carpentier è quella dell'incastro testuale, del jeu de miroirs ottenuto attraverso la presenza massiccia di citazioni cartesiane. Ne El recurso non solo il più famoso degli scritti del filosofo francese, ma anche altre sue opere, come le Passioni dell'anima, i Principi di filosofia, le Meditazioni metafisiche o il Trattato della luce, entrano, polverizzate in frammenti significativi, nella vicenda narrata, diventandone i voluti termini di paragone, le indispensabili chiavi di lettura. Si potrebbe anzi affermare che il nucleo fondamentale de El recurso è costituito proprio dalla compresenza dei due universi testuali e culturali, quello filosofico secentesco e quello romanzesco contemporaneo. È del resto importante sottolineare il fatto che il confronto fra culture, mentalità, ideologie assai eterogenee è forse uno dei tratti più vistosi non solo de El recurso, ma di tutta la produzione narrativa di Carpentier. Già nel Prologo del Reino de este mundo (1949) lo scrittore affermava: «Siempre me ha parecido significativo el hecho de que, en 1780, unos cuerdos espaiioles, salidos de Angostura, se lanzaran todavia en busca de El Dorado, y que, en dias de la Revoluci6n Francesa - i vivan la Raz6n y el Ser Supremo! - el compostelano Francisco Menéndez anduviera por tierras de Patagonia buscando la Ciudad Encantada de los Césares». Nelle opere posteriori al Reino - e in particolare ·nei più tardi romanzi, El siglo de las luces, El recurso del método, Concierto barroco e La consagraci6n de la Primavera - il contatto con la cultura altra da quella caraibica trova una realtà emblematica in cui materializzarsi. Ne El siglo si tratta essenzialmente di «oggetti» di ambito figurativo: i Desastres de la guerra di Goya e un quadro del secentesco Monsù Desiderio, la mirabolante Esplosione nella cattedrale. In Concierto barroco l'emblema culturale straniero è costituito dal melodramma di Antonio Vivaldi su Montezuma, e ne La consagraci6n dal balletto omonimo di Stravinskij. Ne El recurso appunto dal «breviario» di frammenti cartesiani. Molto spesso questi riferimenti esterni trovano modo di collocarsi in un luogo testuale assai particolare: l'exergo. È già stato notato come l'uso dell'exergo, ossia della citazione all'inizio di capitolo, sia un elemento caratteristico della scrittura di Carpentier; a mio avviso non si tratta però solo di un «espediente d'ambientazione», come vorrebbero alcuni (cfr. in particolare A. Marquez, La obra narrativa de Alejo Carpentier, Caracas 1970), giacché è proprio l'exergo a mettere in primo piano la natura profondamente dialogica - in senso bachtiniano - delle opere dello scrittore caraibico. Quando in parecchi capitoli de El siglo de las luces come epigrafi vengono utilizzati i titoli dei sopra ricordati Desastres, indubbia risulta l'intenzione di giocare su quel doppio scarto che il bianco della pagina che separa exergo e corpo della narrazione ha reso evidente: sullo scarto fra testo figurativo - assente ma evocato in modo metonimico dal suo titolo - e testo romanzesco, e sullo scarto fra referente culturale e ideologico dell'opera di Goya e referente del racconto moderno. Ancor più denso di significato è il fatto che tutte le citazioni da Descartes de El recurso (meno una) sono impiegate come exerga dei diversi capitoli e paragrafi. Isolando vistosamente le frasi filosofiche rispetto al testo narrativo Carpentier sembra in primo luogo voler compiere una precisa operazione mimetica nei confronti del modello secentesco. Alla base del metodo cartesiano vi è, com'è noto, un duplice processo d'intuizione e di deduzione: le verità semplici, ossia i principi che possono essere intuiti in quanto razionalmente evidenti, diventano il punto di partenza per una più complessa attività deduttiva. Tale attività qeduttiva porta ad ro sembrarci sommamente stravaganti e ridicole, non mancavano di essere generalmente accolte e approvate da altri grandi popoli» (Discours, p. 138), segue la descrizione del subitaneo penetrare nell'arretrato paese del Primer Magistrado delle più pazze mode nordamericane. Così ancora all'exergo del secondo capitolo: «[... ] così ostinato è ciascuno nel suo criterio, che potremmo trovare tanti riformatori quante teste esistono al mondo» renza autonoma l'uno rispetto all'altro - entrino in un contatto di tipo sintagmatico, tendente a produrre una vistosa interazione, l'exergo preposto ad un testo si costituisce, nei confronti di quest'ultimo, come l'uno dei poli di un rapporto di similarità, di carattere cioè paradigmatico, che riduce molto l'effetto interattivo fra i due sistemi. Ora, come si sa - e basti sòlo ricordare le considerazioni in proposito di Roman Jakobson -, è proprio il modello del mondo creato dai surrealisti a privilegiare le relazioni similari, metaforiche, ed è il loro modello espressivo a privilegiare le strutture di tipo paradigmatico. Secondo André Breton solo dalla sistematica giustapposizione di oggetti radicalmente estranei l'uno rispetto all'altro può nascere la vera situazione espressiva surrealista. (A. Breton, Les vases communicants, Paris 1932, p. 129). ---~Quadrimestrale del Centro di Ricerca Direi allora, per concludere, che su/fa Tradizione Manoscritta di Autori Contemporanei. U11i1·ersitàdi Pa1·ia proprio l'analisi degli espedienti Nel settimo numero: formali, del metodo del discorso Autografiineditidel «Notturno» messo in atto ne El recurso conduLetterea L. Bariledi AntonioPizzuto ce alla convinzione che il romanzo Il «Fondo R. Bilenchi»dell'Universitàdi Pavia di Carpentier sia, fra le altre cose, Saggidi RomanoLuperini, Carla Riccardi,FabrizioBagatti,LauraBarile un raffinato omaggio alle radici Inlibreriaa lire 10.000 culturali del suo autore: ad una ciAbbonamentoper un anno (3 numeri)Lire 28.000 viltà, quella della Francia moderlnviarcl"importoaCooperativaIntrapresa na, le cui origini sono indubbiaViaCaposilc 2. 20137 Milano mente da ricercare nel razionaliConto Corrente Postale 15431208 ------------------------------ smo cartesiano; ad un movimento identificare e connettere fra loro i dati della realtà che da questi principi risultano informati. Ora, tra ogni frammento filosofico posto come exergo ad un capitolo de El recurso e il contenuto del capitolo stesso esiste un legame di tipo deduttivo analogo a quello che Descartes aveva stabilito fra verità semplici e dati dell'esperienza: dalla citazione della «verità» cartesiana Carpentier deduce, il più delle volte in chiave ironica o perfino an- •tifrastica, la reale trama di azioni e avvenimenti interpretabili alla luce di tale verità. Così all'exergo del paragrafo 10: «Molte cose [... ], sebbene potesse- (Discours, pp. 174-5), corrisponde il panorama non solo dei programmi delle forze di opposizione - dai pragmatici studenti universitari al dottor Lufs Leoncio Martinez, stralunato utopista e teosofo-, ma anche delle rozze e militaresche opinioni dei collaboratori del ditta- •tore. M a la scansione ritmica exergo filosofico - «dimostrazione» romanzesca, che caratterizza la struttura de El recurso, sembra rispondere anche ad un preciso intento teorico. Se infatti una citazione inserita in un testo fa sì che due sistemi - pur a refedi pensiero, il Surrealismo - ed in particolare il Surrealismo «critico» di Queneau - fondamentale per gli sviluppi del real maravilloso latino-americano. Nota bibliografica René Descartes, Le discours de la méthode, Leiden 1637 cit. da Opere filosofiche di René Descartes, a c. di B. Wilmar,Torino,Utet, 1969. RaymondQueneau Le chiendent, Paris, Gallimard 1933, tr. it. li pantano, Torino,Einaudi, 1949. Alejo Carpentier El recurso del método, Mexico,SigloVeintiunoeditores, 1974, tr. it. Il ricorso del metodo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Concierto barroco, Mexico,SigloVeintiunoeditores, 1974, tr. it. Concerto barocco, Napoli,JN editore, 1985. Il futuro ~!lini primitivo ( f è una pagina di un libro di memorie, dagli esiti commerciali meno fortunati di quelli del suo illustre «cugino» Papillon, che esprime con la finta ingenuità degli illetterati tutto il sapore di una conoscenza applicativa e classificatoria che attraversando l'esperienza passa nel linguaggio con le strutture immaginative di un ex -voto. Si tratta della descrizione del formichiere fornita da Aldo Pomini nel suo Ballo dei pescicani (Einaudi 1973): «Alla Guyane c'è anche il tipo che mangia le formiche, qualunque sia, grossa, piccola, velenosa o'no. Quel topo arriva a essere molto più grosso di un bel coniglio. Ha la lingua sottile lunga circa trenta centimetri e dura come il cuoio; ha il pelo corto come il topo nostro. Così, quando trova un nido di formiche, lui mette la lingua dentro il buco, tutte le formiche vanno sopra la lingua per mordere e così lui si nutrisce. Quando trova un bel nido, lui con la lingua va su e giù finché è sazio. Quel topo i cacciatori li fanno una caccia spietata; mettono trappole a dove possono passare. La carne è molto saporita e sono molto richiesti e pagati bene. Bisogna solo acchiap~ parli; quello è difficile: è un topo, e furbo. IÒne ho visto uno al campo di Charvin, l'unico, però nonne ho -,.mangiato». Non riusciamo a risparmiarci due banalità: la prima, che questa scrittura è già primitiva perché sgrammaticata, mistilingue, «orale»; la seconda, un po' più sofisticata, è di origine intertestuale (dal punto di vista di chi sta scrivendo): El libro de Los seres imaginarios, integrazione del Manual de zoologia fantastica di Jorge Lufs Borges e Margarita Guerrero, contiene schede non dissimili da questa che pure hanno il sapore di descrizioni, pur essendo vere soltanto nei paradisi artificiali del sapere fantastico: così è per la volpe cinese a cui «è sufficiente sfeizare la terra con la coda per provocare incendi» o per l'uccello della pioggia che «beve l'acqua deifi.umi e la lascia poi cadere sullà terra» o per il divinatorio elefante «che preannunziò la nascita di Buddha». Gli esempi si moltiplicano. Il mansueto celebre autofago castoro del Fisiologo che «quando è inseguito dai cacciatori e si rende conto di esser preso, si tronca gli organi .- sessuali e li getta:al cacciatore» non· lo potremo mai vedere in un noiosissimo . documentario ecologico (ma molti, non per questo-, si potranno esimere dal presentarlo come una «metafora vivente» per casi umani a loro noti); e nel Liber monstrorum de diversis generibus, ecco spuntare un formicone che avremmo volentieri collocato nel mondo possibile di Pomini: «Fra tutte le sciocche vuotaggini che si raccontanq va rammentata quella di un'isola lontana piena di formiche con sei zampe, nere come la notte e mostruosamente veloci. Laggiù, si dice, c'è oro in incredibile quantità, e le formicone con paziente Javorio lo accumulano e gli fanno la guardia». S alvador DaH racconta di esser stato attratto dalle mosche celestiali che richiamava sulle proprie labbra coperte all'uopo di zucchero, con lo stile tipico di chi - stando ai dialoghi di Tasso - cosparge appunto di miele i labbri del vaso per far ingurgitare ai bambini riottosi l'amara medicina. Mosche arlecchinesche e stregonesche (trattate in un bel saggio da Lucia Lazzerini, in Studi mediolatini e volgari, 1972) contendono primati letterari alle rane e ai calabroni di Aristofane. E poi cosa sarebbero le fiabe senza animali e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi di Leopardi senza le pagine sulla fenice e la lince? Quante dimostrazioni filosofiche sull'esistenza dell'anima potrebbero stare in piedi senza animali compiacenti, cavie silenziose di pensieri deboli e forti? Per questi ultimi argomenti basta rinviare alla lettera che il 23 novembre 1646 Descartes inviò al marchese di Newcastle attaccando la posizione di Montaigne (cfr. K. Pomian, «De l'animai camme etre philosophique», in Débat); in effetti gli animali «sanno fare un'infinità di cose meglio di noi», ma per prudenza non è di questo che vogliamo parlare. Il fatto è che gli animali ci danno un sicuro passaporto per affacciarci al «primitivo» una categoria labile e discussa su cui, come osserva Godelier, più nessuno è d'accordo. Gli animali fantastici, di più, sembrano «contraddire le proposizioni sµlle quali si fonda un qualsiasi genere di tassonomia perché mettono in discussione le regolarità di ogni specie (così si esprime Dan Sperber polemizzando con S.J. Tam- 'O biah, in L'homme, 1975). -~ Gli animali sono, si sa, di perti- ~ nenza dell'antropologia e su que- c:i.. sto - dopo Lévi-Strauss - nessuno ~ ...... ha più il coraggio di discutere, fa- ~ cendosi venire il sottile· sospetto -~ che, in fondo, in tal modo, per eri- §- gere una scienza dell'uomo, si è ~ avuto bisogno delle bestie; Trilussa i:: sarebbe d'accordo: «L'omo è sceso ~ IU da la Scimmia: I barbottava un Pro- .e fessore - / nun me pare che 'sta be- t
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