Motion Contro! a 8 canali computerizzati per Biade Runner); il video-assist system, ovvero l'impiego di cineprese che incorporano una microcamera elettronica, permettono all'operatore la monitorizzazione di immagini non controllabili alla loupe (questo per macchine da presa speciali come la Steadycam, su cui v. l'intervento di V. Contino a pp. 71-75) e al regista la visione immediata - e a distanza - del materiale girato (sistema degli Zoetrope Studios, usato anche da Wenders per Hammett, ma risalente quanto meno a 2001 Odissea nello spazio di Kubric). P ost-produzione: la segmentazione memorizzata del nastro permette un doppiaggio elettronico che abolisce i classici «anelli» di pellicola; il montaggio Rvm; se effettuato su copia codificata (riferimento del frame al fotogramm<l, come nel sistema editing Ecs~104.usato da Thomas Brown : ·,. :_.:::-'.ipe~ Òf!-~.fromthe heart), permette .~_:i,··:·: :~j.9frenere da stampante un «fo- - ••-glibmontaggio» per il taglio del ne- •• •• .-::gativò>ottico; il mixer video per- •·'-'mette'còn estrema facilità una serie di effetti, fra cui solarizzazioni e manipolazioni di colore (cfr. g'interventi di Antonioni e Storaro, rispettivamente pp. 139-148 e pp. 54-64); la manipolazione del sonoro magnetico, infine, permette non solo il Dolby Stereo nelle sale e le musiche sintetizzate (cfr. l'intervento di Gelmetti, pp. 182-185)ma una nuova considerazione del ruolo del sonoro nel film (si pensi alla miscela rumori/suoni/voci/musiche nei film di Coppola La conversazione e Apocalypse Now, nonché al diavolo che parla «all'incontrario» in L'esorcista di Friedkin). L'elettronico è trasversale, modifica in profondità tutte le figure professionali del cinema. L'attore: Jeff Bridges. protagonista del film di Carpenter Starman, ha provato il suo personaggio riprendendosi in circuito chiuso e riguardandosi poi al videoregistratore - Stanislavskij davanti allo specchio elettronico; per il_film di Michael Crichton Looker, ancora inedito in Italia, la lnformation International ha trasformato in cifre e memorizzato il corpo dell'attrice Susan Dey - un inizio di simulazion digitale che prefigura il ruolo della star nell'epoca della sua riproducibilità elettronica. Lo sceneggiatore: il film di Godard Passion, di cui è in circolazione anche la sceneggiatura realizzata in video, modifica il concetto di «scrittura» del film, conformemente a quanto teorizzato dallo stesso regista nel suo libro Introduzione alla vera storia del cinema (cfr. l'intervento di Godard, pp. 152-156). Il direttore di fotografia e l'operatore alla macchina: il video-assist system ridà al regista il potere di controllo immediato sull'inquadratura, l'illuminazione e i movimenti di macchina, diminuendo la discrezionalità dei «mediatori» classici (e aumentando però anche le capacità d'intrusione del produttore: si pensi a Coppola che controllava su un monitor casalingo l'andamento delle riprese effettuate da Wenders sul set di Hammett); la fotografia, fra l'altro, può fornire immagini rion definitive dal punto di vista estetico, in quanto suscettibili di ulteriori manipolazioni in fase di post-produzione (sugli effetti di Tron si legga H. Ellenshaw, pp. 157-160). ......... . . . montaggio «in macchina» (cioè effettuato «in diretta» con più camere gestite da un mixer) espresso da studiosi tipo Bettetini; ma se d'ora in poi «bisogna fare mixaggio, non output di cui il mixer video costituisce il crogiuolo alchemico-elettronico. Il regista: «La nuova figura del regista diventa a tutti gli effetti quella di un compositore» (dall'in11 montatore: ancora oggi il montaggio Rvm ( videotape editing) viene considerato di serie B rispetto a quello cinematografico, tant'è che in Rai viene effettuato dai tecnici di produzione (qualifica inferiore a quella di «montatore» - concezione che ha radici teoriche nel disprezzo per il Les centimètres, 1924-1925. Olio e collage su tela fare montaggio» (Godard), il ruolo cibernetico del montatore dovrà misurarsi non solo con il problema del ritmo (operazione di moviola) ma con l'intera operazione inputtervento di Andrea Balzola, pp. 116-137). Ciò che sta per avvenire nel cinema è una mutazione genetica: non una morte né una resurrezione. ma un passaggio di stato, un cambio di statuto. L'immagine elettronica è dell'ordine dell'integrazione; il nuovo supporto può significare una sintesi di apporti artistici riccamente diversificati: «Se voi prendete il teatro, la televisione, il multitracking e il film, avrete il cinema elettronico (... ) Il video è un passo ancora primitivo rispetto a quell'edizione più sofisticata che è invece il cinema elettronico» (Francis Coppola citato da Aristarco, il cui intervento è a pp. 13-26). Il cinema elettronico è la fiction nella sua condizione post-moderna: un cinema in cui lo «specifico filmico» non è più il montaggio, inteso come unica possibilità manipolatoria di immagini prese meccanicamente dall'esterno, ma l'immagine stessa come prodotto governabile matematicamente. Con l'introduzione della computer graphics e dell'image processing, il montaggio diventa hardware e l'immagine diventa software. La scrittura luminosa, geneticamente legata alla «camera obscu- • ra» rinascimentale, trova nell'immagine sintetica la sua luce interiore, la fine del debito con la realtà: il cinema è figurativo, il video è informale. È vero che ancora le nuove tecnologie sono chiamate a fare il lavoro delle narrazioni classiche, ma dieci anni di video-clips hanno già mutato i gusti; e il cinema entrer_à nella sua fase di «avanguardia storica» quando un assunto sarà chiaro: elettronico è lo stile. Cfr. Il nuovo mondo dell'immagine elettronica a cura di Guido e Teresa Aristarco Bari, Dedalo, 1985 pp. 276. lire 22.000 • ___ PR)GEITO_ · CUI:rUBA Il 29 gennaio scorso, nella sede centrale milanese della Montedison - Foro Bonaparte, 31 - Gianni Scalia, Guido Neri, Vanni Scheiwiller, Primo Levi e Jacques Roubaud hanno ricordato lo scrittore Italo Calvino e il suo sodalizio con Raymond Queneau. Tema dell'incontro: "In lingua matematica: Calvino, Queneau e le Scienze". Itala Calvino Ravmond Queneau . rrLcaanzonedelpolistirene,;, Uno degli ultimi lavori di Italo Calvino è la traduzione di un poemetto - "La canzone del polistirene" (Le chant du Styrène) - che Raymond Queneau compose a commento di un documentario di Alain Resnais sulla produzione del polistirene. Con questo piccolo capolavoro di traduzione Calvino prosegue e suggella quell'interesse, più ancora quella sorta di gemellaggio che · intrattenne per tutta la vita con l'opera dello scrittore francese, "matematico delle lettere e acrobata dell'immaginazione". Montedison è onorata di aver invitato il grande scrittore italiano, da sempre vicino al mondo e alle cose della scienza, a tradurre questa sorprendente poesia della chimica. pubblicata - come strenna fuori commercio - in collaborazione con Vanni Scheiwiller. Abbiamo ilpiacere di pubblicare qui di seguito iprimi sei verside "Le chant du Styrène" di Raymond Queneau e, accanto, la mirabile traduzione italiana di Italo Calvino. Di ciò rin~raziamo vivamente l'editore Vanni Scheiwiller. Le chant du Sryrène O temps, suspends ton bo/, ii matière plastique D'où viens-tu? Qui es-tu? et qu'est-ce qui explique Tes rares qualités? De quoi donc es-tu fait? D'où donc es-tu parti? Remontons de l'oijet A ses aieux lointains! Qu'à l'envers se "déroule Son histoire exemplaire. En premier lieu, le moule. La canzone del polistirene Tempo, ferma la forma! Canta il tuo carme, plastica! Chi sei? Di te rivelami lari, penati, fasti! Di che sei fatta? Spiegami le rare tue virtù! Dal prodotto finito risaliamo su su Ai primordi remoti, rivivendo in un lampo Le tue gesta gloriose! In principio, lo stampo.
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