Claudio Piersanti CHARLES Il nuovo romanzo dell'autore di Casadi nessuno Dopo il feliceesordio narrativo di Casa di nessuno, Claudio Piersanti affronta in questo suo nuovo e raffinato romanzo una vicenda collocata sullo sfondo inquieto di un'Europa in allarme, minacciata dalla guerra. La nullificazione delle esistenze dei protagonisti si compie, in questa narrazione asciutta ed esemplare, lungo il filo sordo di un destino «generazionale» domestico, inevitabile, normale. (Imminente) Attilio Lolini MORTESOSPESA Romanzo, presentazione di SebastianoVassalli La confessione di un delitto dimenticato, tra delinquenti miserabili, barboni ed emarginati: questo romanzo «cosl diverso da ciò che la narrativa italiana ha prodotto fin qui», come scrive Sebastiano Vassalli nella presentazione del libro, ben riverbera quella «rabbia» che già Pier Paolo Pasolini aveva indicato quale segno dominante dello stile dissacrante e colto di Attilio Lolini. (Inpreparazione) Luigi Di Ruscio PALMIRO Romanzo, presentazione di Antonio Porta «Gli aspetti risentiti del parlato» e «le accuse, le scomuniche, le invettive» di cui hanno scritto Franco Fortini e Salvatore Quasimodo a proposito del talento letterario di Luigi Di Ruscio, tornano intatti anche nelle pagine scatenate e esilaranti di questo suo nuovo straordinario romanzo. Ma con il gusto felice e irrefrenabile di un'ironia scintillante. (In preparazione) IL LAVOROEDITORIALE Ancona- PiazzaStamira.5 c. post. 118 - ~ 071/22355-50378 il moodO dlo seuolO La prima rivista internazionale dell'editoria italiana. Anno I - Mensile Abbonamento annuo (10 numeri): Italia L. 48.000 Estero L. 52.000 ANDfllSIN il mondo ddl'iafanzia Rivista di informazione culturale sul mondo dell'inJanzia con particolare riguardo all'editoria. Anno IV - Mensile • Abbonamento annuo (10 numeri): L. 15.000· ANNUARI086 ANDIRSfN La guida più completa per gli educatori: EDITORI • PERIODICI AUTORI BIBLIOTECHE TEATRO Anno II - Annuale L. 15.000 Edizioni FEGUAGISKIA'STUDIOS snc Via Caffaro 9/7 16124 Genova - Italy te!. 010/282.654 di un proprio progetto di musica statica, fatta di superfici sonore_ neutre, ciòche veramente abbagliò come Altro il pubblico del Festival della Società internazionale di musica contemporanea quando nel '60 vi fu eseguito Apparitions - questa partitura consta di 12 parti dei violini primi, 12 dei violini secondi, 8 di viole e 8 di violoncelli e 6 di contrabbassi, più tutti i fiati: una microstruttura polifonica nel minimo dettaglio. H ans Klaus Metzger - valente musicologo tedesco noto per la lapidaria causticità dei suoi giudizi, basti quello sulla necrofilia di Stravinskij - sottolinea come, da tutt'altra direzione, Ligeti realizzi l'utopia dell'avanguardia strutturalista, quello della coerenza totale dei parametri del suono, ma non come predefinizione in un progetto di un'Idea, bensì negativamente, con lo sciogliersi di timbro, durata e altezza gli uni negli altri, con l'abolizione dei confini per cui accade che l'affastellarsi dei ritmi diventi un effetto timbrico o le fluttuazioni microtonali un effetto «melodico» e così via. Stockhausen (ed è esposto nel famoso articolo «...Wie Zeit geht ... » del 1956 in Die Reihe), scoprendo le sostanziali identità nel rapporto al tempo di altezze e durate- risultando le altezze definibili come eventi microritmici, e così pure il timbro, che è una composizione di vibrazioni armoniche - teorizzava la proiezione di queste relazioni nella grande forma, ma mentre nelle utopie del pensiero in realtà la generazione della musica da un'unica idea formante dei parametri resta non verificata dall'ascoltatore, che continua a percepire altezze, timbri, durate come entità a sé, nelle Apparitions e in tante altre opere di Ligeti la fusione alèhemica è avvenuta, in un fenomeno musicale unico e nuovo. C'è da dire poi che Ligeti opera sempre un occultamento • delle tecniche compositive adoperate, di contro al dolore dell'avanguardia per l'inudibilità dei propri squisiti progetti totali. Nella voluta impurità di questa fusione - contro la rigorosa purezza della serializzazione teorizzata da Stockhausen e Boulez - Ivanka Stoianova vede un chiaro rapporto con il pensiero tecnologico contemporaneo, in cui il materiale può essere internamente elaborato nei minimi dettagli, ciò che dagli esordi fa la musica di Ligeti. A questa poetica di una apparente staticità di trame complesse, in cui è abolita la discorsività, la vettorialità della forma musicale (tranne nell'emergere a volte di scarne figure) appartengono opere della produzione anche cronologicamente centrale, dal '58 al '67, e sono Atmosphères per orchestra e Lontano, il noto Lux A eterna per coro, Volumina e il primo Studio per organo. L'organo risulta essere, come ha notato Guido Salvetti, il luogo strumentale privilegiato di Ligeti - nonostante lo scarso numero di opere per questo strumento - per l'immediata possibilità che offre di • sospensione d'una pulsazione ritmica: in Volumina sono facilmente ottenuti con clusters e pedali gli stessi effetti faticosamente ottenuti con una minuziosa scrittura in Atmosphères. La co-originarietà della dimensione temporale e spaziale produce la virtualità dell'immagine sonora (Ligeti usa ampiamente a questo proposito sfruttare le limitazioni delle capacità uditive) in cui non c'è nessun interesse per un'autosufficienza dell'istante, del momento sonoro, del suono webernianamente isolato così funzionale invece é!lleestetiche puntillistiche dell'avanguardia «ufficiale» del dopoguerra. Come crea Ligeti questo trapassare «colorato» del suono in silenzio o in superfici, in una stasi entropica che dilata senza violenza il decorso temporale?' Lo crea: 1) aumentando la profondità del suono con tecniche di micropolifonia (sovrapposizione di trame che risulta alla lettura ma non all'ascolto); 2) con effetti di vicino/lontano, in cui artifici timbrici e dinamici (ad esempio un ffff seguito immediatamente da un pppp) proiettano il suono in lontananze abissali (e sono le tematiche dell'evocazione in Lontano, o in «Wie aus der Ferne», seconda delle Fantasie su testo di Holderlin, che l'autore significativamente richiede venga eseguita «con una grande tenerezza»; .3) con la polidirezionalità di percorsi ritmici diversi sovrapposti; e infine 4) con un tessuto musicale in cui la prospettiva storica della tradizione musicale è quella di uno spazio immaginario, come dice Borio è «il sedimento storico della memoria proustiana, come immaginazione a ritroso»: dei linguaggi musicali del passato «è citata l'aura». Le opere dopo il '70 sono imbastite anche di reperti - ma vi è assente la necrofilia della pop-art, in questa svolta reazionaria, dice Messinis, c'è invece un attivismo volitivo -; objets trouvés del jazz, nella S. Francisco Polyphony del '74; del minimal, nei già citati Clocks and Clouds per coro femminile e orchestra e Autoritratto per 2 pianoforti del '76; del rock, nell'- Hungarian Rock (Chaconne) per clavicembalo del '78, da confrontarsi con l'emblematico Continuum per clavicembalo, di dieci anni precedente. Metzger traccia nella produzione di Ligeti un limite oltre cui, per continuare a comporre, l'autore deve restaurare dei moduli compo-· sitivi- la discorsività, il decorso organizzato formalmente oltre il movimento intrinseco al materiale - già abbandonati; limite oltrepassato perlomeno a partire dal secondo Quartetto, del '68. Mario Messinis ha raccontato come Ligeti non ami parlare della sua produzione tra il '70 e 1'80,quasi fosse imbarazzante la condiscendenza a recuperi da Venusa e Adonis, 1924-1927. Tempera su carta, 104x67 L igeti ha sempre minuziosamente séritto tutto, e l'unico elemento che può arrivare all'imponderabile è l'esito della fittissima sovrapposizione di ritmiche veloci, effetto concitato e statico insieme della sopracitata micropolifonia, o il casuale - ma previsto - errore dell'esecutore alle prese con l'estrema difficoltà della partitura. Per uno che ha scritto sempre tutto è indicativa - come dice ancora Gianmario Borio - di un cambiamento di direzione l'indicazione «ripetere la parte» nella partitura del secondo dei Tre pezzi per due pianoforti, dove già nel titolo (Autoritratto con Reich e Rilev e accanto vi è anche Chopin) c'è una condiscendenza a stilemi preesistenti alla materia sonora, nello specificoalla minimal music americana. La sovrapposizione di formule sfasate ritmicamente era già un topos della musica di Ligeti, ma in Clocks and Clouds, del '73, diventa meccanismo, e in generale dalla fine degli anni '60 la musica di Ligeti, pur mantenendo una notevole carica di fascino, perde l'aura dell'inaudito, come dice ancora Gianmario Borio «dall'inizio del '70 decade l'aura». parte di un «vecchio compositore dell'avanguardia», come lui stesso si definisce. L'esplicita tonalità e ricerca di espressività nelle Tre Fantasie su testi di Holderlin, del1'82,gli slarghi cantabili di un sinfonismo convenzionale nella S. Francisco Polyphony sono anche a volte cadute di gusto. Sui noti itinerari compositivi di Ligeti si va depositando un manierismo neoclassico asetticamente stravinskiano, un livellamento astorico del materiale. Il rifiuto di Ligeti rispetto alle svolte reazionarie dei giovani compositori «neoromantici» tedeschi - Rihm, Trohjan, Febel, ecc. -è netto: «Questa nozione retrò dopo un periodo di sperimentazione e di modernità è comprensibile, e così pure il pathos soggettivo dopo un'era costruttivista. Comprensibile ma non perdonabile». Più oltre, nello stesso intervento che ha spedito al convegno: «Rifiutando del pari il retrò e la vecchia avanguardia mi dichiaro per un modernismo d'oggi. Per me questo vuol dire in primo luogo una precisa distanza rispetto al cromatismo totale e alle dense tessiture micropolifoniche che caratterizzavano la mia musica tra la fine degli anni '50 e l'inizio dei '60. Questo significaanche sviluppo di una polifonia fatta di una rete di voci ritmicamente e metricamente complesse e al tempo stesso di un'armonia trasparente e consonante che non intende tuttavia ristabilire la vecchia tonalità». Ciò non toglie il fatto che ci sia un'affinità tra l'attuale linguaggio di Ligeti e la musica «neoromantica», se si vuole il post111oderno, alla cui poetica affastellata appartiene, ed è il limite, l'opera Le Grand Macabre, andata in scena non da molto a Bologna, in cui ritrovamenti dalle opere di Monteverdi, da Rossini, dal Falstaff si sovrappongono ad una personale preistoria magiara. I compositori delle ultime leve hanno affermato una paternità di Ligeti, per l'autonomia fuori da ogni «scuola» del suo itinerario, pur enucleando da una complessa poetica quella certa profondità sinfonica, o l'indifferenza rispetto alla contrapposizione ideologica consonanza/dissonanza; nonostante il rifiuto di Ligeti il suo attuale compromesso tra recupero di forme tradizionali proprio nel loro decorso agogico e la personale materia sonora, i riferimenti ad altre atmosfere, non sono sostanzialmente diversi dalle analoghe operazioni compositive delle ultime tendenze della musica. Eppure quella sorta di umanesimo della modernità che ha caratterizzato le opere di Ligeti più significative, quella vitalità esente da un protagonista, quell'attivismo volitivo non soggettivo ma straripato, disperso - e in questo tramonto (ma è definitivo?) del soggetto è comunque la distanza di 1-tigetdi alle ultime tendenze musicali, come già dall'espressionismo - e portato dalla sostanza stessa della composizione, quel disvelamento all'interno di fitte ramificazionimusicali della dialettica fra assenza e presenza (i volti vuoti di De Chirico) senza approdo alla sintesi... Ci si chiede se tutto ciò resterà senza un seguito, e Mario Messinis auspica, forse profeticamente, che si rinnovi in Ligetì un'ansia sperimentale. 11 convegno è stato ricco di stimoli, e ci sarebbe ancora almeno da dire del rapporto di Ligeti con il teatro; Messinis fa notare una dissociazione tra la speculazione metafisica sul suono e la gestualità ludica (imparentata con Kagel e Schnebel ma più luminosa e viva dei graffianti e/o sinistri prodotti dei due compositori citati) di A ventùres & Nouvelles A ventures, sorta di teatro immaginario, del Grand Macabre sino all'attuale progetto in fase di realizzazione di un'opera sulla Tempesta di Shakespeare. Proprio a proposito di questo progetto si possono coltivare le speranze rispetto al futuro corso del compositore, che dichiara di volersi allontanare dal Macabre come da un «sentiero interrotto» e tornare all'itinerario affascinante già in parte tracciato da Atmosphères e Lontano. In occasione del convegno la Edt ha pubblicato, in collaborazione con l'Assessorato alla cultura della città di Torino, un libro estremamente interessante che colma la sostanziale assenza di interventi sul1'opera di Ligeti nell'editoria italiana; il libro, dovuto a più mani, è diviso in una prima parte di testimonianze critiche - Restagno, ~ Stoianova, Dibelius, Schreiber, Li- .s chtenfeld, Gentilucci e Donatoni, ~ tutti nomi noti e stimati dal pubbli- ~ co musicofilo•- e in una seconda ~ ~ parte di saggi monografici sulle _9 opere; il libro inoltre contiene note ~ autobiografiche, documenti e saggi i dello stesso Ligeti, fra cui il fonda- ~ mentale saggio«Metamorfosi della Crj forma musicale» apparsp sulla rivi- ti sta Die Reihe nel '60 e mai tradotto ti in italiano. -e ~ ~
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