partita, ma se fosse saggio il desiderio non sarebbe il desiderio. Trovando sempre e soltanto ostacoli sulla sua strada, li include nella sua visione del desiderabile, li fa passare in primo piano, non può più desiderare in loro assenza, si precipita su di essi con avidità. Il desiderio mimetico tende quindi a diventare passione astiosa per l'ostacolo, ed è questa evoluzione che ci mostra il passaggio da Erode a Erodiade. Giovanni Battista è per Erodiade uno scandalo per il solo fatto che dice la verità, e il desiderio non ha peggiori nemici della propria verità. Proprio per questo può fare di questa verità uno scandalo, di modo che la stessa verità diventa scandalosa, ed è proprio questo il peggiore degli scandali. Erode e Erodiade tengono la verità prigioniera, fanno di lei una specie di posta in gioco, la compromettono nelle danze del loro desiderio. Beati, dice Gesù, coloro per i quali non sarò causa di scandalo. Lo scandalo finisce sempre per investire e per fissarsi in ciò che gli sfugge più completamente, in ciò che dovrebbe rimanergli più estraneo. Ne è un buon esempio la profezia, e l'infanzia ne è un altro ancora. Interpretare Salomé come faccio è vedere in lei una bambina vittima dello scandalo, è applicare su di lei le parole di Marco sullo scandalo e l'infanzia: «Chiunque accolga un fanciullo... è come se accogliesse me. Ma se qualcuno deve dare scandalo a uno di questi piccoli che credono in me, sarebbe preferibile per lui vedersi appendere attorno al collo una di quelle macine che gli asini fanno girare ed essere inghiottito dalle acque del mare». Il bambino prende giocoforza l'adulto più prossimo come modello. Se incontra solo esseri già scandalizzati, troppo divorati dal desiderio per accoglierlo, per aprirsi realmente a lui, prenderà a modello la loro chiusura: si farà riproduzione mimetica di essa, caricatura sempre più grottescamente sottolineata. Per circuire Erode e ottenere il suo consenso alla morte del giusto, Erodiade utilizza la propria bambina. Come potrebbe non scandalizzare Salomé? Per proteggersi dallo scandalo la bambina vi sprofonda, facendo proprio il desiderio atroce di sua madre. Nella citazione precedente, l'inghiottimento con un peso formidabile legato al collo è una nuova figura dello scandalo. Come le altre figure, suggerisce un meccanismo naturale di autodistruzione e non un intervento sovrannaturale. Installandosi nel circolo vizioso dello scandalo, gli uomini si forgiano il destino che si meritano. Il desiderio è un nodo che ciascuno si passa intorno al collo, si stringe quando lo scandalizzato lo tira per allargarlo. L'equivalente fisico di questo processo, la macina che gli asini fanno girare, è meno terribile del processo stesso. L'impiccagione è un altro equivalente fisico, e infliggendosela da solo Giuda si ~ infligge una punizione che assomi- ~ glia al proprio male, a questo -~ scandalo di cui è preda, alla gelo- ~ sia mimetica che lo divora. ~ °' ...... ~ .e) ~ ;:,. e i:: i;: ~ ~ G li uomini si scavano da soli il proprio inferno. Vi discendono insieme, appoggiandosi gli uni agli altri. La perdizione è uno scambio, tutto sommato equ.9 perché reciproco, di cattivi desideri e di cattivi procedimenti. Le sole vittime innocenti sono i l bambini, quelli che ricevono lo ~ scandalo dall'esterno, senza re- ~ sponsabilità né partecipazione. ~ Fortunatamente tutti gli uomini ] sono stati prima di tutto dei bam- ~ ·bini.Tutto quanto riguarda il desi- ::i ""' derio, nei vangeli, resta legato all'etimologia della parola scandalo. Le metafore della passione colpevole, distruttrice, sono metafore della pietra attorno al collo o della camminata impedita, immagini di paralisi e di infermità. Cè un'opposizione flagrante tra lo scandalo e la danza. Lo scandalo, in definitiva, è quello che ci impedisce di danzare. La grazia della danzatrice ci libera meno dalle nostre infermità corporali, che non sono niente, che dallo skandalon stesso. È il nodo inestricabile dei nostri desideri che i movimenti della danza ci sembrano denudare. Gioire della danza è identificarsi con la danzatrice, è danzare con lei, come si dice, è non sentire più niente di quel che ci tiene prigionieri degli specchi di Mallarmé, impastoiati nelle viscosità sartriane. Baudelaire deve aver ragione: sono proprio le nostre ali da giganti che ci impediscono di camminare, perché eccoci all'improvviso capaci di volare. Che ci sia questa opposizione tra la danza e il sistema metaforico dello scandalo è evidente, ma questo non è sufficiente a spiegare il piacere della danza, il modo in cui essa eccita e al tempo stesso placa i nostri desideri". La danza non è soltanto la trasposizione fisica della liberéà di cui sognano gli uomini a proposito dei loro desideri: se ci fosse solo questo, i suoi effetti sarebbero esclusivamente simbolici nel senso più vuoto, più banale del termine, e noi ricadremmo nell'impotenza delle teorie estetiche e filosofiche. C'è questo, certo, ma c'è anche altro, e l'interesse del nostro testo è proprio nel far vedere o intravvedere questo qualcosa d'altro. I vangeli ci risparmiano le effusioni descrittive nel gusto del XIX secolo. A sforzarsi di seguire i movimenti della danzatrice, le parole ricadono pesantemente al suolo come clown maldestri. E la loro vana pretesa respinge sullo sfondo ciò che è in primo piano nel testo di Marco. Le conseguenze della danza occupano lo spazio destinato a diventare quello della descrizione, e stanno vantaggiosamente al loro posto: dicono sulla danza molto di più di tutto il realismo e il simbolismo.dei moderni. La danza accelera il processo mimetico: fa entrare nella danza . . tutti gli invitati al banchetto di Erode, fa convergere tutti i desideri su un solo e unico oggetto, la testa sul piatto, la testa di Giovanni Battista sul piatto di Salomé. La tradizione riconosce in Salomé una grande artista, e per fare questo deve aver le sue ragioni. Mai senza ragione si costituisce una tradizione così potente e così durevole. Ma in cosa consistono queste ragioni? La danza non è mai descritta. Il desiderio che esprime Salomé non ha niente di originale, dato che è ricalcato su quello di Erodiade. Persino le sue parole sono quelle di Erodiade. Salomé aggill!nge solo l'idea del piatto. ,<Voglio, dice, che mi si porti la testa di Giovanni Battista su un vassoio». Erodiade aveva menzionato la testa ma non il vassoio. Il piatto costituisce dunque il solo elemento nuovo, il solo dato che appartenga in proprio a Salomé. Se la rappresentazione di quest'ultima ha una causa testuale, non può che éssere in questo piatto. Non c'è nient'altro nel testo che possa giustificarla. È a questo piatto, effettivamente, che la scena evan&elicadeve la sua fama più chiara. E di lui che ci si ricorda quando si è dimenticato tutto. È in questo genere di ricordo residuo, non dimentichiamolo, o in qualcosa di meno ancora, che l'umanismo liberale, trionfante nella grande epoca moderna di Salomé, riconosceva la «cultura». La cultura all'i,nizio del XX secolo è la testa di Giovanni Battista sul piatto di Salomé. In .questo c'è un'idea scandalosa, saliente, raffinata a forza d'essere grossolana, un'idea d'artista, insomma. Infilato come una lama d'acciaio sotto la testa profetica, questo piatto non. fa solo risaltare la crudeltà fredda di un determinato desiderio. Al suo stadio estremo, come ho detto, questo desiderio è ossessionato da quello che io chiamo il modello-ostacolo. Ha di mira meno l'oggetto situato dietro l'ostacolo dell'ostacolo stesso: è sù questo ostacolo che si esercita il desiderio astiosO. Il desiderio vuole impossessar~i di questo inafferrabile, vuole la' libera disponibilità dell'assoluto indisponibile, vuole . prendersi gioco dello scandalo, insomma, nel mqdo in cui lo scandalo sembra prendersi gioco di lui, vuole farne l'accessorio della propria danza. Facendosi portare la testa di Giovanni • su un piatto Salomé esorcizza e materializza questo sogno-incubo finale del desiderio. Il corpo delle loro vittime può ispirare agli assassini/una vera e propria fascinazione. Rappresenta ai loro occhi lo scandalo che li strazia. Perché meno ingombrante, più maneggevole, veramente portatile, la testa staccata dal corpo assicura una migliore rappresentazione, e migliore ancora è questa stessa testa disposta su un piatto. Il piatto fa della testa una cosa offerta a tutti, una delle vivande che circolano tra i convitati al banchetto di Erode. Vi si ritrova qualcosa dell'ossessione che esercita su certi primitivi la testa dell'antagonista ritualmente designata dall'ordine culturale, il membro della tribù vicina che intrattiene con quella degli uccisori rapporti di rivalità mimetica permanente. I popoli primitivi talvolta fanno subire a queste teste un trattamento che le rende incorruttibili e che le rimpicciolisce, trasformandolJ quasi in gingilli. È un raffinamento parallelo al desiderio orribile di Salomé. Non senza ragione la testa sul piatto corona e conclude la danza di Salomé. C'è un rapporto di espressione reciproca tra i due dati. Sappiamo già che Giovanni Battista, o piuttosto la sua testa, diventa lo scandalo di Salomé, ma la danzatrice e la potenza della sua arte riescono a fare di questa testa lo scandalo di tutti gli spettatori. La danza non piace soltanto a Erode, ma a tutti i convitati. Il testo distingue i due piaceri, pur senza differenziarli. Bisogna quindi pensare che tutti reagiscano allo stesso _modo,e il re si fa interprete di tutti quando propone a Salomé la metà del suo regno. Sono tutti sedotti, e a nome di tutti Erode supplica Salomé di finire di possederli. 11 piatto sotto la testa di Giovanni simbolizza la danza: è davvero un'idea d'artista. Ma è veramente un'idea d'artista,· come ho suggerito? A ben pensarci, la sua genesi e la sua orjginalità si dissolvono presto, per lasciar posto una volta di più al mimetismo. Quando Erodiade risponde a sua figlia «la testa di Giovanni Battista», probabilmente non pensa alla decapitazione. In greco come in italiano domandare la testa di qualcuno è esigere che muoia punto e basta. È prendere la parte per il tutto, ricorrere a una figura retorica. La risposta di Erodiade non costituisce un'allusione a un tipo determinato di esecuzione. Questo è tanto più probabile dato che il testo ha già menzionato il desiderio di Erodiade in una lingua neutra e che non suggerisce nessuna fissazione sulla testa del nemico: «Quanto a Erodiade, si era accanita contro Giovanni Battista e voleva farlo morire». Anche se Erodiade intendeva suggerire il tipo di morte che augura al profeta, quando grida «la testa di Giovanni Battista», non si può concluderne che volesse tenere questa testa fra le mani, che desideri l'oggetto fisico. Anche nei paesi dove è in uso la ghigliottina chiedere la testa di qualcuno comporta una dimensione retorica, ed è questa dimensione che Salomé sopprime. Essa prende la madre •alla lettera. Non lo fa apposta. È una bambina che non sa ancora distinguere le parole e le cose. Non sa cosa sia una metonimia. Questa testa è il giorno più bello della sua vita. Se le cose stanno così, anche l'idea del piatto è meno originale di quanto sembri. Avere in testa la testa del Battista è una cosa, avere la stessa testa fra le mani è un'altra. Da ragazza previdente, Salomé si interroga sul modo migliore di disporne. Questa testa tagliata di fresco bisognerà ben deporla da qualche parte, e la cosa più ragionevole è ancora posarla su un piatto. L'idea del piatto non è un'idea, è un riflesso da buona padrona di casa. Salomé guarda le parole troppo fissamente per riprodurne esattamente il messaggio. Forse si tratta di una svista infantile, forse di una perversione sadica, forse di un'ispirazione geniale: forse di tutto insieme e di altro ancora. Poco importa in realtà. Tutte le interpretazioni condurranno sempre a forme di imitazione troppo letterale. Peccare di eccessiva letteralità è interpretare senza saperlo, per ripugnanza o impotenza a interpretare. È produrre una copia inesatta per scrupolo miope di esattezza. Quel che sembra più creativo nell'intervento di Salomé è insomma quel che c'è di più mimetico, di meccanico e di propriamente ipnotico nella sottomissio~ ne del desiderio aJmodello che si è dato. Non si tratta di sminuire l'arte della danza, al contrario. Tutte le grandi idee estetiche sono di questo tipo, strettamente, ossessivamente imitative. Lo sapeva bene la tradizione, che parlava d'arte in termini di mimesis. La volontà moderna di originalità non arriva mai a simili successi. Scoraggiare l'imitazione non é eliminarla, al contrario è orientarla verso le forme derisorie della moda e dell'ideologia, le false innovazioni contemporanee. Non bisogna rinunciare alla nozione di mimesis: bÌsogna allargarla alle dimensioni del desiderio, o forse è il desiderio che bisogna allargare alle dimensioni del mimetico. Separando mimesis e desiderio, per meglio isolare l'ordine e il disordine, senza mai arrivarvi, Platone li ha mutilati tutti e due, e noi restiamo prigionieri di questa mutilazione che fonda tutte le false ripartizioni delè\ Alb-atros Il piacere di leggere Alma Mahler Werfel Autobiografia . Mahler e Gropius, Werfel e Kokoschka, Hofmannsthal e Klimt: i protagonisti della cultura mitteleuropea nei ricordi della piu celebre donna della "grande Vienna" Lire 24.000 NotturnoItaliano Racconti f antastlcl dell'Ottocento a cura di Enrico Ghidetti Lire 25.000 Racconti f antastlcl del Novecento a cura di Enrico Ghidetti e Leonardo Lattarulo • Lire 25.000 Il sorprendente e affascinante incontro con misteri, incantesimi, fantasmi e incubi di casa nostra. I. Asimov, J. Bixby, R. Dahl D. Westlake, R. Silverberg HalluclnatlonOrblt LI pslcologl1 nella f1nt11CIIIIZI Presentata da Asimov, una raccolta di racconti che affrontano il rapporto tra la fantascienza e la "meno conosciuta delle scienze" Lire 20.000 a giorni in libreria I. Asimov, R. Bradbury F. Brown, U.K. Le Guin R. Silverberg Novevite La biologia nella f1nt11cl1nz1 Un altro volume della serie di antologie di "science fiction" dedicato àlle incredibili possibilità della vita nel futuro e in altri mondi. • ~ Editori Riuniti t' Editoriale JacaBook I Francesca Rivetti Barbò Dubbi, discorsi, verità Lineamenti di filosofia della conoscenza Pagine 216, Lire 15.500 Luigi Monga Un mercante di Milano in Europa Diario di viaggio del primo Cinquecento Pagine 232, Lire 14.000 La saga di Gisli figlio di Surr Una storia medioevale isla~dese Pagine 128, Lire 18.000 Mario Olivieri La storia introvabile Pagine 168, Lire 10.500 Louis Bouyer Tommaso Moro Umaoista e martire Pagine 112, Lire 6.500 Vincent Scully Architettura moderna Pagine 208, di cui 72 illustrate, Lire 25.000 Henry De Lumley Origini ed evoluzione dell'uomo Pagine 224, Lire 23.000 Jaca Book Via A. Saffi 19 20123 Milano I
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