Parker Tyler Underground mm New York, Grove Press, 1969 Gene Youngblood Expanded cinema New York, Dutton, 1970 Paul Adams Sitney Visionary film New York Oxford Univ. Press, 1974 Ester de Miro (a cura di) Cinema otTe videoarte a New York Genova, Bonini, 1981 N ella prima metà degli anni Ottanta si è assistito, tra l'estetico e l'artistico, a un fenomeno di disgregazione, dissipazione e dispersione connesso a un vivace, concitato, elettrizzante stato di vibrazione. Elementi marginali, secondari, si sono uniti a più complesse strutture e allo stesso titolo hanno partecipato a un'infinita estensione di contatti e frizioni vicendevoli e a sequenze illimitate di concatenamenti. La perdita, che non è disgiunta dalla profusione e dallo sciupio, ha riguardato un attacco all'improntitudine delle nozioni, delle determinazioni, delle catalogazioni, delle dichiarazioni, dei progetti e viene contrassegnata da un attento dileguarsi nell'estatico caos degli effetti tecnologici. Questo dissolvimento, che ha l'aspetto di un'emorragia o di un naufragio, è strettamente intrecciato alla vivace animazione che sorge sul piano opposto, quello del diffuso, irregolare tremore elettronico ovunque irradiato. Vi prevale l'assunto visivo generalizzato, per attraversamenti che contemplano sia la mobilità che la fissità meditata in un graduale sviluppo (stacchi, soste, visioni laterali). La vibrazione, agente negli stati apparentemente più bassi e a larga diffusione, scatena moti improvvisi, impensati sistemi omeostatici, muove intense fusioni. Si conquistano luoghi dell'impossibilità e dell'incalcolabilità, scoprendo insospettati processi aggregativi, liberi circuiti che accolgono in un panorama visivo senza limiti la mescolanza della posa e dell'azione, del personaggio (creato dal culto) e dell'improvvisato astante, dell'oggetto già pronto (quotidiano e banale) e dell'entità immaginata; appare tutto un districarsi tra analogie, omofonie, ricorsi, ammiccamenti, irrequietezze nervose (ottico-mentali), frammenti taglienti e residui simbolici. Ma queste scorie di senso riciclate, che ci appaiono sempre più molecolari e in via -disparizione in un pullulare indifferenziato di segnali, vengono anche travolte da gigantesche ondate pluripercettive di cui poi finiscono per essere parte integrante. Dal fumetto al film; dalla fotografia all'installazione, dai giochi intraverbali a quelli neospettacolari, assistiamo nello stesso tempo ad accelerazioni e decelerazioni, a subitanee fiammate e ad inaspettate interruzioni, anche se ogni possibilità resta aperta per successivi ripristini. Acquistano valore, accanto alle esperienze del silenzio e dell'indifferenza, il gusto della citazione e il richiamo alle componenti eclettiche e ornamentali. Di fronte all'impersonalità e al declino della narrazione si fanno agire giochi plurivoèi e densi di dissolvenze culturali e disciplinari favorendo diversi percorsi di attraversamento e di armonizzazione tra stili, temi, luoghi, modernismi e neoaccademie. Nella fruizione come nell'elaborazione artistica prendono vita, in un universo sensoriale sempre più esteso, contatti di memorie pittoriche e cinematografiche, di riferimenti teatrali e televisivi, di richiami storici, culturali, di costume e espressioni più intime e personali. • Il clima odierno, caratterizzato dall'invasione e dallo scambio tra l'industria culturale e l'anticultura, non si rappresenta con tracce di sviluppo lineari, orizzontali e verticali, ma spezzate, frastagliate, curvilinee, a spirale; inoltre esse si intersecano più volte. L a recente ricerca video, nelle sue ramificazioni, ha stretta attinenza e intrattiene implicite corrispondenze con questa situazione estetica. Tuttavia, se i suoi elementi base sono rappresentati da nuova sensorialità, smaterializzazione, tradimento del realismo, esplorazione degli stereotipi, uso dell'immaginario cinematografico, studio delle possibilità dei linguaggi, tattilità, soggettività, stile «personale», valore del corpo, impiego artistico .degli errori, rielaborazione strutturale del tempo, frammentazione, distorsione e sovrapposizione delle immagini, diversità e alternativa culturale, meditazione Zen, installazione, vagabondaggio ideativo e percettivo, allora bisogna riconoscere che essi sono stati già largamente sviluppati dal film underground americano (e non solo da quello). E ciò non in un processo di opposizione ma in una prospettiva di reale integrazione (si pensi alla logica continuità o alla collaborazione tecnica tra film-makers e video-artisti). La natura del cinema determina in primo luogo l'interazione di aspetti essenzialisti e «manieristi»; non ha mai rinunciato al capriccioso, al bizzarro, all'affascinante, mescolando l'aspirazione a disporsi, da un lato, con propositi di fedeltà alla realtà, tra i linguaggi e i campi artistici, dall'altro a esternare il piacere teatrale del travestimento, il gusto eclettico dell'ornamento, l'inclinazione per i giochi della memoria (citazioni,,somiglianze). Tuttavia, è soprattutto con il cinema sperimentale, d'artista, d'avanguardia, che questi aspetti vengono indagati in profondità e assumono priorità escludendo i principi narrativi e rappresentativi. In particolare, il cinema underground, con il quale si identifica quasi tutto lo sperimentalismo cinematografico americano del dopoguerra, ha intensamente agito con quel clima, pervaso da frenetici intercambi, che Susan Sontag chiamava «nuova sensibilità», termine attraverso cui passavano i poli estetici di liberazione e anticultura negli anni Sessanta e che ancora oggi sopravvive dietro le formule del post moderno. Era il regno del camp dove cadevano, in un orizzonte estetico-eversivo, i confini tra le aree espressive e i generi, e dove prendevano corpo briosi atteggiamenti ludici e ironici, i culti dell'immediatezza, della trasparenza, o l'esaltazione dello stile e dell'artificio. Riferendosi particolarmente a Flaming Creatures di Jack Smith, in funzione di sintomo e simbolo, la Sontag metteva in risalto un indomito estetismo che faceva trionfare l'eccesso sentimentale, a·cura pletorica della seduzione, l'ermafroditismo, l'emozione, la citazione fantasiosa, l'oltraggio. Ecco quindi il cinema underground in chiave di anticipazione. Lo testimonia ciò che abbiamo appena detto e il suo concreto fare attraverso varie formule e suddivisioni (decorativismo capzioso, realismo onirico, stile «personale», lavoro strutturale, espansione tecnologica, multimedialità) come pure l'operare tra distinti punti di riferimento che in generale possono riguardare l' action painting, la letteratura beat, la pop art, la performance. Non si tratta soltanto di autori noti come Andy Warhol (artista e film-maker), Michael Snow (artista, film-maker, musicista) o Joseph Comell (artista e film-maker), ma di tutta la produzione sotterranea, attraversat:i da contigiungono forti accenni privati, personali, esistenziali, un'intensa rivisitazione surreale, un'atmosfera ipnagogica. Questi più o meno i caratteri del primo underground americano. Ma le definizioni o le denominazioni rischiano, come spesso succede, rigidità e assolutismi; esse valgono limitatamente ad alcuni aspetti della critica e della storia, e debbono agire come importanti indicazioni che si integrano nel panorama delle poetiche cinematografiche e nel concreto lavoro del film sperimentale. Parlare di «seconda avanguardia», «cinema dell'angoscia e dell'esperienza», «film d'arte personale», ha una ragione soltanto in questo senso. Infatti, se attribuiamo i valori di novità e originalità ai film di Maya Deren, Gregory Markopoulos, Curtis Harrington, Willard Maas, Kenneth Anger e altri della prima ondata, lo facciamo affinché, senza priorità, emergano gli aspetti legati alla trascrizione del materiale psichico, agli sfoghi autobiografici, alla teatralizzazione delle ossessioni, alla poetizzazione delle angosce, alla Comune di Modena Sovrintendenza per i Beni'Ambientali e Architettonici dell'Emilia Archidiocesi e Capitolo Metropolitano di Modena Regione Emilia-Romagna Comune di Nonantola Capitolo di Nonantola Wiligelmo e Lanfranco nell'Europa Romanica Convegno di studi Modena, Camera di Commercio. 24 - 27 ottobre 1985 24 ottobre, relazioni: J. Le Goff, B. Fumagalli, F. Bocchi, S. Moralejo; tavola rotonda: E. Castelnuovo, C. Frugoni, J. Le Goff, W. Sauerlander, S. Settis I 25 ottobre, relazioni: R. Salvini, M. Fondelli, L. Ippolito, A. Peroni, G. Palazzi, S. Lomartire, M. Armandi, W. Haas, M.T. Camus; tavola rotonda: A. Campana,. E. Castelnuovo, A. Peroni, A.M. Romanini, A. Schmid / 26 ottobre, relazioni: H. Toubert, C. Bertelli, P. Kurmann, X. Barrai j. Altet / 27 ottobre, interventi: S. Piconi, E. Riccomini, A. Jannucci, F. Zurli, M. Semino, C. Palmas, S. Righini Ponticelli, G. Cavalieri Manasse, A. Melucco Vaccaro. nue interrelazioni (si pensi anche all'uso del corpo e alla vicinanza con la Body Art). Inoltre proprio in riferimento a questa espansa circolarità e intersecazione dei ruoli si precisa la particolare figura del film-maker, complessa articolazione del pittore-fotografo, del poeta, del.musicista, dell'attore, del regista, del montatore. S e esaminiamo ora, sotto un profilo storico, il problema delle sue definizioni, delle poetiche, dei rilievi critici e teorici, ci accorgeremo ancor di più quanto valgano le prime riflessioni. Il cinema underground americano, inteso nel suo più esteso significato di cinematografia sperimentale, risale ai primi anni Quaranta. Non che precedentemente fosse assente la ricerca in questo settore; tuttavia, per i caratteri di originalità che stiamo per delineare, esso viene visto iniziare il proprio corso in quegli anni. I film di questa formazione ereditano allora gli assiomi negativi dell'avanguardia europea degli anni Venti, cui si agfervida irrazionale testimonianza del magico e del soprannaturale. In questi motivi si dissolvono gli elementi di automatismo, casualità, paranoia, sonnambulismo dell'avanguardia storica in un percorso che dal Caligari, attraverso Le Sang d'un Poète, porta fino a qui. D'altronde il Voodoo, l'occultismo, l'incantesimo, la magia, l'alchimia non vengono mostrati come fondamentali nuclei nei quali si concentrano tutte le componenti di ideazione o costruzione dell'opera, ma come forze che si uniscono a un Kitsch generalizzato, proprio perché non si vogliono elevare contenuti, temi, idee, interpretazioni, schemi razionali o irrazionali. L'importanza di questi film sta nella mescolanza di esigenze ed esperienze (dall'esperimento alla copia, dalla volontà realistica al divertito ripensamento del divismo) capaci di favorire depistaggi e disorientamenti (sensi, linguaggi). Inoltre essa consiste nella poco sopra ricordata sensazione eclissante, di perdita, che assume una pregnante immagine di «nostalgia per la fine». Q ueste osservazioni hanno valore anche per una buona parte delle tendenze degli anni Sessanta. Il senso dell'inabissamento, della cessazione, del travolgimento, può anche essere inteso, se applicato a due decadi fa, nei modi di un'estasi gioiosa e «celebrativa» della superficie; estasi comunque mai dissociata dall'impegno per il cambiamento. Sin dalla prima metà degli anni Cinquanta, sotto il profilo delle poetiche e delle tecniche, il panorama è in via di modificazione. Svaniscono gli spettri della comunicazione interiore per affermare un orizzonte riferito alla rielaborazione di miti tradizionali o alla creazione di nuove mitologie. Dal cinema di M. Deren, J. Broughton, G. Markopoulos, S. Brakhage, K. Anger e altri spariscono i temi legati alla trance, al sonnambulismo, e s'affermano momenti mitopoietici e lirici che sfoceranno in varie direzioni in un'incalzante metamorfosi capace di restituire aspetti psichedelici, neonarrativi, grotteschi, grafici e d'animazione, strutturali, multimediali. Dal punto di vista dell'analisi storico-critica e dello studio teorico, bisogna ricordare - alla luce di quanto già sostenuto.circa le definizioni - che Parker Tyler, P. Adams Sitney e Gene Youngblood hanno gettato le basi per una serie di acute riflessioni le quali appunto non debbono essere considerate come assolute ma come indicazioni in funzione esplorativa, affinché accanto all'immaginazione degli artisti/film-makers si sveli un pensiero critico costruito su quella stessa produttività; una critica e una teoria non scisse quindi dai materiali di cui trattano pur se strutturalmente. autonome. Ciò che preme rilevare è che, costantemente, essi - critici e teorici - hanno confrontato quest'avanguardia con quella delle altre arti attraverso rinvii, passaggi, comparazioni, tensioni. I giochi effervescenti di questa intercodica «irregolarità», insieme con l'idea di una metamorfosi del magico e dell'unione del caso soggettivo e della volontà oggettiva, producono nuove vibrazioni e riverberazioni sinestetiche. Bisogna allora tenerè in evidenza la continuità esistente tra avanguardia cinematografica e videoarte e raccogliere l'immensa varietà dei suoi suggerimenti. È anche necessario smettere di fingere la sua inesistenza (non dimenticare l'esemplarità del cinema underground americano, non trascurare quella di molte opere di ricerca europee). Soprattutto nel panorama odierno, dominato dall'effetto speciale, dall'abuso tecnologico e dal conseguente dispregio della manualità, dove tutto pare, salvo poche fulgide gemme, indifferente omologazione. Dal romanticismo visionario (nei suoi. caratteri 'di narcisismo, ritualità, mistero) alle fredde operazioni visivo-concettuali, dal caso determinato alla costruzione ludica (si possono giocare tutti i giochi), dall'impulso predatorio e extracinematografico alla figuramolteplice del film-maker, in una prospettiva che spazia «dalla archeologia alla futurologia», vediamo qui confluire l'immensa energia del cinema che si è posto radicalmente tra le arti.
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