compresa la guerra.Givile).Ecco di nuovo Eros e Thanatos osservati, sezionati, smontati, rivelati nei loro minimi dettagli. I punti di incontro con Rops sono numerosi: l'antimilitarismo, l'antipatriottismo, la giovinezza socialista, l'ateismo, I'antiaccademismo, l'attrazione per le «donne pubbliche», la -predilezione per il podice, l'importanza dello sguardo impietoso. Per altri versi, le loro opere sono antinomiche, inconciliabili. Ma sia .l'uno che l'altro danno l'impressione di· aver lavorato in preda alla passione, in uno stato di amore e/o rivolta. Il carattere a un tempo politico, libidinale, filosofico e estetico delle sue pulsioni insorgenti, poteva solo condurre .Grosz all'esilio, al di fuori di una società e di una cultura di cui egli aveva perfettamente colto, subito• dopo la prima guerra mondiale, la nazificazione in atto. La distruzione del nazionalismo prussiano e dello «spirito tedesco» intrapresa da Nietszche, continuata dai dadaisti, protratta, sul terreno sociale, dai proletari dei Consigli in armi, aveva per unico sbocco il rafforzamento di quei valori, la loro esasperazione nazista. Donde l'amaro distacco mostrato da Grosz nella sua autobiografia, quando arriva a qualificare la causa, per cui tanto si era battuto a Berlino, come una illusione <<puerile».Vecchia solfa, il solito ritornello. Detto ciò, i disegni politici di Grosz hanno beneficiato a Palazzo reale di una presentazione e di una rappresentazione perfette. Vien· voglia di avere spesso l'occasione di visitare retrospettive di tale qualità. Questo, . naturalmente, non ci impedisce di segnalare la _q· uasi 'totale assenza - salvo -qual~ che, .rara, eccezione:- di opere di càratté'i;e erotico (Grosz, da questo· pu;nto di vista, era estrema- ·mente 'prolifico) e, soprattutto, di oper~ e di documenti di area e spirito dadaista. Grosz fu uno dei fondatori e dei principali attivisti del movimento Dada a Berlino. Perché tacere una cosa così importante per la comp·rensionedella sua vita e della sua opera? Essere stati dadaisti non è una vergogna, è anzi un onore, e ciò avrebbe meritato un'ampia segnalazione, nel catalogo e nella mostra. Perché le opere di ispirazione erotica e i documenti dadaisti ·non hanno avuto un degno posto, nella mostra? Le opere 'hard' di Grosz del periodo berlinese, della qualità di quelle riprodotte a colori nel libro di Bradley Smith (recentemente apparso in ed. italiana con la prefazione di Henry Miller e il titolo L'arte erotica dei grandi maestri), sarebbero sparite improvvisamente dalla circolazione, come per incanto? Non arrivo a credere che condannando un film mediocre come quello di Godard, senza nemmeno averlo visto, col pretesto che una attrice, incarnando la Vergine, si mostra nuda e incinta, il papa sia anche riuscito a indurre i responsabili di questa retrospettiva del periodo berlinese a praticare l'autocensura. Comè è possibile? Hanno avuto paura, a vent'anni. di . distanza, che si ripetesse l'intervento della questui-ache aveva posto fine alla mostra Grosz della. galleria dell'Obelisco? Non-riesco a immaginare .che il sindaco di Milano abbia preteso simili «dimenti- •canze», in cambio del proprio patrocinio. Allora, perché questi. . vuoti? Cerchiamo .di rimediarvi, per quanto possibile, dando ai !et• tori di Alfabeta.le informazioni necessarie sul dadaista. Grosz. Ecco una dichiarazione di Raoul Hausmann, •fondatore con Grosz e Franz Jung del Club Dada di Berlino di cui furono animatori negli anni dal 1918 al 1921: . l<Quando Huelsenbeck ritornò dalla Svizzera nel febbraio 1917, entrò in contatto con Jung, Grosz ed io, e - dopo numerose discussioni - decidemmo di creare un Movimento Dada parallelo a quello di Zurigo. Il primo manifesto e la prima serata Dada furono lanciati il 12 aprile 1918. Fu un enorme scandalo e gli sp~ttatori impazzivano dalla rabbia. La rivolta culturale e artistica Dada, in opposizione a· quanto si era considerato, .fino ad allora, come valore assoluto, scosse gli animi sedentari e si diffuse,· come una macchia d'olio bollente, in tutto il paese. «Dada era una condizione intel~ lettuale rivoluzionaria e totalmente indipendente. Le dodici serate a Berlino, Dresda, Lipsia, Amburgo, oltre che in Cecoslovacchia; provocarono quasi tutte violente scene di protesta da parte del pubblico che non tollerava la distruzione dei propri idoli, .il Bello, il Vero, il Buono, da parte dell'insolito e intransigente Dada, innovatore senza paura. La QrandeF_iera internazionale Dada del 1920, organizzata da Grosz, Heartfield e dal sottoscritto, rivelava per la prima volta l'applicazione di tecniche nuove nelle arti plastiche, fotomontaggi, scritture-quadro, accostamenti e innesti fino ad allora inediti»3 • A meno di pretendere che questa rivolta culturale e artistica possa risultare incompren&ibileoggi - mentre è vero proprio il contrario - non si capisce bene che cosa può averne determinato l'esclusione dalla mostra, tanto più che Grosz stesso ha fornito significativi esempi nella sua autobiografia. D'altra parte, il Dada Almanach di·Huelsenbeck, oltre a una foto di Grosz e del suo compagno Heartfield, ha pubblicato a Berlino, nel 1920, un testo di Walter MehringBerlin Simultan - che si legge come una didascalia di una visione di Grosz. Mehring e Grosz erano legati da profonda amicizia. Hanno recitato insieme al teatro Die Tribune il poema simultaneista intitolato Course (l'uno alla macchina da scrivere, l'altro alla macchina da cucire, anticipando le performances di Fluxus e gli happening). Legame organico, dunque, fra i testi simultaneisti di Tzara o di Mehring e i disegni simultaneisti prodotti da Grosz in questo perio1 do, sovrapponendo e affiancando, su piani diversi, azioni o scene apparentemente diverse le une dalle altre. Ragion di più per dare spazio a Dada - storicamente e intellettualmente - in questo periodo berlinese che ne fu profondamente segnato. Che grave lacuna, nel cuore stesso di questa retrospettiva! La ricchezza e l'esuberanza dei disegni politici, ampiamente rappresentati, hanno permesso ai visitatori che si avvicinavano a Grosz per la prima volta di coglierne fimportanza storica. A New York, trent'anni dopo il periodo berlinese, Grosz si ricorderà con minuziosa precisione dei disegni che gli aveva ispirato !'«avventura tecno-romantica» (così Karl Kraus aveva definito la prima guerra mondiale) della quale portava in sé le schegge non cicatrizzabili: «Disegnai un uomo, con il volto pieno di terrore, che si lavava il sangue dalle mani. Disegnai bevitori di vino, bevitori di birra, bevitori di schnap. Disegnai molte scene di vita militare, attingendo liberamente agli schizzi che avevo fatto sul taccuino-durante il servizio. Disegnai piccoli ometti solitari, che correvano follemente lungo strade deserte .. Disegnai una sezione verticale d'una casa d'abitazione: da una finestra si scorgeva un uomo che assaliva la propria moglie con una scopa; dall'altra, due persone che facevano all'amore; da una terza pendeva un suicida col corpo coperto da sciami di mosche .. «Disegnai soldati senza naso; invalidi di guerra con braccia d'acciaio, simili a crostacei; due soldati della sanità, che costringevano un militare impazzito in una camicia di forza fatta con una. coperta da cavallo; un soldato con un solo braccio che salutava una signora decorata con varie medaglie, la quale gli poneva sul letto una piccola torta; un colonnello con i pantaloni sbottonati nell'atto d'abbracciare un'infern1iera; un attendente medico, che vuotava in una fossa un secchio pieno di pezzi di corpo. umano. Disegnai uno scheletro vestito da recluta, che. passava una.visita militare ..Questi erano solo alcuni dei miei disegni antimilitaristi e satirici di quel pe- . riodo. Scrissi anche diverse poesie che vennero pubblicate\>•. Quanto a Fritz Lang, si è anche lui ricordato di Grosz, creando il personaggio di Peter Lorre .e le scene notturne di M. il mostro di Dusseldorf. Come infine, osservando il notissimo disegno intitolato Tragedia, non -pensare alla famosa scena di Chant d' amour (Canto d'amore), il film tuttora proscritto che Jean Genet ha tratto dal suo poema Le condamné à mort (Il condannato a morte), in. cui _ilguardiano della prigione· costringe la sua vittima a .inginoc- . chiarsi e succhi.are-la canna della sua rivoltella? Grosz ha disegnato questa .scena nel.1917.. . È necessario ricordar~ che .Grosz non ha mai sacrificato la propria individualità, anche in pea ri9do populista e filospartakista, e che·rimase totale la sua avversione · per ·il realismo socialista e le altre aberrazioni staliniste? «Molto di ciò che ho fatto e speLa morte che danza (I 865) • Disastri della guerra incisi per sempre da Grosz nelle nostre coscienze, fino a farli esistere veramente. Se ne riscontra l'impatto in ambiti diversi, nei disegnatori attuali Willem e Robert Crumb, nei cineasti còntemporanei a Grosz. Penso in particolare al capolavoro del cinema espressionista muto, Lulu di Pabst, con Louise Brooks, i cui volti in primo piano e l'atmosfera equivoca vengono direttamente da Grosz. Così, uno spettacolo molto più recente, Woyzeck (opera di Berg tratta dal dramma di Bi.ichner, con la regia di Ruth Bergbaus e le scene di Hans-Dieter Schall). ·Qu·esta versione dell'opera sposta l'azione nella Berli-. no all'indomani della prima guerra mondiale, in una atmosfera di rovine, d'isteria, di massacri e di bestialità sessuale, tipici delle visioni di Grosz. Si sarebbe detto che i cantanti - Peter Gottlief e Anja Silja - si muovessero in un acquarello di Ecce Homo. rimentato, l'ho fatto e sperimentato come in sogno, un sogno frequentemente più reale della stessa realtà», scrive nel 1946. È quanto già dichiarava, in sostanza, davanti alla III Sezione penale di Berlino, rispondendo all'interrogatorio del presidente del tribunale, davanti al quale passava in giudizio· dopo fa pubblicazione di Ecce Homo. Le minute del processo vennero pubblicate, nel 1924, sulla rivista Das Tagebuch. Eccone un estratto. «Il giudice. Cosa rappresenta questo disegno? «Grosz. 'È una specie di visione. «Il giudice. Che cosa Yuol dire questo foglio? Vedo la figura di un delinquente, e sopra questa figura quella di una donna e di un giovane .dandy; si deve supporre che il delinquente spia delle faccende intime oppure ... «Grosz. È un disegno visionario». Il magistrato - .in quanto rappresentante.qualificato dello Stato - ha dunque intimato all'artista di giustificare il suo punto di vista adottando una modalità che· Dati più tardi, avrebbe definito «paranoia-critica». E questi si è rifiutato. È davvero un sorprendente dialogo fra sordi questa scena vissuta in cui il giudice si rivela voyeur di un voyeur («il criminale»), domandando all'autore della visione .quello che egli stesso- dovrebbe vedere e comprendere! Identificandosi a quel delinquente «guardone d'intimità» - straordinaria seppure involontaria formula per definire certi pittori come Grosz e Rops - il presidente del tribunale berlinese, il cuj nome Ohnesorge (Spensierato}. è passa- • to alla storia, si è ritrovato intrappolato fin dall'inizio: Chi guarda chi? Chi percepisce -che cosa? Il magistrato del resto risponderà al proprio . interrogatorio, in modo già nazista, facendo sequestrare e distruggere numerose tavole dell'album, fra cui, guarda caso, quella di una prostituta con un crocefisso. Eterno conflitto fra la soggettività radicale e la ragion di Stato. Ef a questo livello, dello sguardo impietoso dell'artista, che si potrebbe creare una parentela fra il lavoro di Grosz e quello di Rops. Per quanto concerne· la «volgarità», la (<sconcezza»e !'«oscenità», cioè la loro irresìstibile inclinazione a «spiare le co~e intime», né l'uno né l'altro hanno avuto il minimo imbarazzo a incorporare nella loro opera plastica quanto succedeva intorno a loro; nel campo sociale o nella loro vita privata. Grosz è •giunto fino a cercare - e in ciò sta la sua grandezza d'innovatore - • quello che c'era di più «primitivo»; di più «selvaggio», di più «pazzo», nella creatività degli artisti anonimi e dilettanti che, molto tempo dopo le scoperte di Prinzhorn, dei surrealisti e di Dubuffet, s'è vista conferire lo statuto di «Art Brut». Grosz s'è spiegato in questi termini: «Per raggiungere uno stile adeguato alla bruttezza e alla ferocia dei miei modelli, ho copiato il folklore dei pisciatoi che mi sembrava l'espressione più immediata, la traduzione più diretta dei sentimenti forti. ( ... ) E così pure i disegni dei bambini, a causa della loro sincerità. (... ) Mi sono così creato uno stile tagliente, quel disegno in punta di coltello di cui avevo bisogno»5 • Visioni e scritti in presa diretta con quanto la cultura accademica lascia in disparte. Graffiti anonimi, talora pieni d'invenzione, spesso molto ripetitivi, che trasformano le latrine del mondo civile in musei, non immaginari ma reali, di quanto viene censurato. Come non pensare a quei momenti privilegiati della storia, quando il potere è scosso alla base e.«i muri hanno la parola»? In fondo, il . «crimine» di Grosz, di Rops e degli altri dissidenti, non •è forse quello di avere trasgredito il divieto di rappresentare non tanto i loro soli fantasmi personali quanto i . fantasmi che, fin dall'infanzia, ossessionano tutti? I Goncourt, nel loro Diario, notano a proposito del lavoro visionario dell'amico Rops (e il passo può egualmente riferirsi a tutti gli artisti ·e i poeti che ci hanno insegnato a vedere con lo sguardo dell'inconscio): «Ci parla con brio della cecità dei pittori di fronte a quello che hanno sotto gli occhi, i quali vedono solamente le cose alle quali sono abituati: un contrasto di colori per esempio, ma assolutamente nulla del morale della carne umana». Modo garbato e penetrante di sollevare il problema della cecità fobica, dell'aneste-
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