nelle forme dello spettacolo è il mezzo più promettente per realizzare l'idea di tale sintesi sulla base dell'azione stessa. « ... Nel caso dato, questo coincide con la tappa storica delle situazioni stesse e risponde alla percezione del mondo degli eroi di simili tappe della storia. «... L' 'epoca' storica, nella quale mi immaginavo la Walkiria, era appunto l'epoca della percezione sinestetica indifferenziata». e ontemporanea ai brani citati sul' Feuerzauber' è l'osservazione, datata 3 settembre 1947. Questa parte dello spettacolo è qui analizzata in dettaglio, con tre schemi (fotogrammi) che mettono in evidenza il movimento verso l'alto, sotto il sipario, del corpo della Valchiria dormiente, che si innalza allo «Schwebe-Zustand» e si libra sopra la rupe, e il movimento si~metricàmer,ite opposto dell'Anello del Nibelungo, che tende al basso verso Brunilde seduta ai piedi della rupe. Il geometrismo di questi schemi (che ricordano in particolare l'analisi della scena precedente la «battaglia sul lago ghiacciato» nel «montaggio verticale») incarna plasticamente le opposizioni (sopra-sotto-cerchio-i quattro angoli) che alla luce della recente analisi strutturale risaltano quali rappresentazioni mitologiche. Tutta questa scena, nella sua interpretazione, Ejzenstejn la collega all'«immersione nell'elemento della fiamma», del fuoco inteso come il «pre-oceano» di Eraclito. A questo proposito va osservato che proprio Eraclito, ad un'analisi strutturale, ci offre un'espressione spontanea dei principi fondamentali di quella tradizione mitologica, nel cui spirito Ejzenstejn intendeva collocare l'opera di Wagner. Nel disegno di «incarnare il mito» nella Walkiria, Ejzenstejn era fedele alla sua idea sull'importanza della funzione dei livelli più remoti di percezione sensitiva per l'arte, funzione nella quale egli vedeva il «problema fondamentale» del- /' arte. Ma qui, talesua ideasi acutizzava anche per il carattere del soggetto che trasporta ad un tempo mitologico. E formulava così il suo compito artistico: «Noi siamo in grado tanto con la musica che con il soggetto e con mezzi visivi, di scuotere dal torpore quegli strati nel profondo della nostra coscienza, dove ilpensiero è ancora poetico efigurato, sensoriale e mitologico, per farli vibrare, risvegliandoli, in armonia con la potenza della musica wagneriana». In questo approccio alla musica di Wagner, Ejzenstejn si rivela in piena consonanza con la concezione di Wagner quale antesignano dello studio strutturale del mito, studio che è stato recentemente condotto da Claude Lévi-Strauss. Ma secondo Ejzenstejn la cosa essenziale era rivolgersi alla fonte originaria di Wagner, l'antico mito germanico (e alla struttura di altri miti tipologicamente simili a questo, di altre epoche e popoli). All'inizio del suo lavoro sullo spettacolo (22 dicembre 1939). egli scrive: «Bisogna acquisire lo stile pittorico (. ..) con i materiali d'epoca». M ettendo inscena Wagner, Ejzenstejn realizzava l'idea wagneriana del teatro del futuro: «la complessità della coscienza dell'epoca coincide col suo riflesso sinestetico nell'opera d'arte, Der Zukunft per Wagner, e del raggiungimento moderno dello Zukunft, per noi». li mitologismo inteso come «incarnazione del mito» (cfr. l'articolo citato dello stesso Ejzenstejn sullo spettacolo) si rivelò anche nella rappresentazione sinestetica (contrappunto audio-visivo, che preannuncia i successivi esperimenti di Ejzenstejn nel cinema a colori) e nella costruzione di immagini visive concrete che rispondessero allo spirito del pensiero mitologico. Per Ejzenstejn l'immagine centrale di tutto lo spettacolo era l'albero del mondo- ilfrassino lggdrasil (secondo la scrittura di Ejzenstejn, lgdrazil), «di Erda». In questo senso si rivela l'eccezionale intuizione artistica e scientifica di Ejzenstejn, che supera le conclusioni della mitologia comparata e della semiotica. Secondo Ejzenstejn, «Erda» «rappresentava con l'albero il sistema del mondo, il principio in assoluto della vita, l'immagine del processo vitale». Per questo l'albero del mondo appariva l'immagine plastica centrale nell'interpretazione dell'opera, il cui tratto fondamentale, secondo Ejzenstejn, era costituito dal divenire, che trova espressione scenica nella tensione verso l'alto. ..Lo studio delle note di regia e dei disegni di Ejzenstejn per la realizzazione scenica della Walkiria e della sua copia dello spartito del/' opera dimostra quanto subitaneamente egli fu compenetrato dall'idea plastica fondamentale della rappresentazione dell'albero cosmico. Al secondo giorno di lavoro (23 dicembre 1939) egi già concepisce l'idea di «rappresentare l'albero-e la casa-nell'albero»;nei disegni tenta di capire come «si aprono e si chiudono le varie parti dell'albero», più oltre raffigura l'albero e il suo dondolìo. Un po' più avanti vuole «cimentarsi (try out) a rappresentare «il cerchio delle fiere», - il serraglio cosmico - e collega all'albero «l'uomo (human being)»; qui appare anche il primo rimando a quello che viene detto sull'albero lggdrasil nel libro di Philport sugli alberi sacri (holy trees). Come in seguito lo stesso Ejzenstejn osservava: «31112/391 bought the 'Holy Tree'. 111/40-1 saw lgdrazil in it, which is exactly the idea of what we want to do (31112/39 - Ho comprato' L'alberosacro'.1/1/40-Ho visto in esso lggdrasil, che incarna esattamente l'idea che noi vogliamo esprimere)». Soluzioni cromatiche importantissime per la struttura sinestetica dello spettacolo vennero collegate sempre all'immagine dell'albero: «Costruire la cima con fronde dorate. I got it (ho trovato). Questo stesso vasistas dorato, illuminato di rosso, e lingue di fuoco che guizzano da sotto di esso». Avvicinandosi al termine del lavoro, Ejzenstejn incomincia ad analizzare il principio fondamentale della composizione plastica nel/' Anello del Nibelungo - Der Ring in der Scenischen Komposition bei mir (L'Anello nella mia versione scenica) - e osserva su tale motivo: «Mi ricordai immediatamente l'albero del I atto( ... ) e la spirale e i cerchi concentrici del primo abbozzo del finale!» D al punto di vista della scomposizione geometrica condotta costantemente da Ejzenstejn (di solito chiamata «post-analisi» nella sua terminologia), che assume immagini plastiche, l'albero cosmico risolveva contemporaneamente due problemi espressivi: da una parte (soprattutto nella soluzione «circolare», che appare nei disegni di Ejzenstejn per la Walkiria), esso ripeteva l'archetipo del cerchio (e della spirale, in particolare logaritmica) il cui ruolo nei suoi progetti scenici Ejzenstejn esplorò in seguito nello speciale ciclo di osservazioni sul «Metodo». D'altra parte, l'albero doveva essere «vertical indie Hohe gezogen (tendere verticalmente verso l'alto)»; in connessione con questa immagine verticale (che ci rimanda a tutta la varia genealogia delle soluzioni verticali sceniche e cinematografiche del giovane Ejzenstejn, apartire dalla pantomima realizzata con J. Jutkevic, fino al discorso sullo «schermo verticale» a Hollywood), Ejzenstejn ricordava anche le immagini dantesche, vicine a quelle wagneriane. In una osservazione sui tratti fon.damentali del «trattamento» (treatment nel manoscritto di Ejzenstejn) dell'opera, egli porrà al primo posto la «verticale», al secondo la sinestesia, determinata dalla «complessa coscienza» de~'epoca. L'intenso lavoro di Ejzenstejn sull'immagine dell'albero in connessione a un altro tema dello spettacolo per lui importante si osserva negli scritti del gennaio 1940, dove egli pensa sempre al simbolo de «l'albero e, in esso, la coppia»; una particolare vicinanza al simbolismo architettonico sopra descritto la si può riscontrare nell'appunto: «l'albero, cinque fiere e una coppia». Già alla fine del lavoro sullo spettacolo del 23 aprile 1940, Ejzenstejn scrive: «l'albero nel preludio non si dondola; finire di disegnare le radici». li successivo inserimento nello spettacolo di immagini del- /' albero, sonore oltre che visive, è constatabile nella copia dello spartito del regista, che reca le sue annotazioni; grazie ad esse possiamo vedere come egli intrecciasse gli elementi, che gli erano necessari per la sua idea plastica, al tessuto musicale wagneriano che restava immutato. Nella pausa fra le parole «il padre mio è scomparso» e «Dov'è Wotan?» (e le corrispondenti frasi musicali), Ejzenstejn segna un appunto: «stormire delle fronde del/'albero». Dopo la replica di «questa spada», Ejzenstejn osserva: «il gioco dell'albero». Particolarmente notevole il punto (dopo il wagneriano «guarda col sorriso ... come lei»), dove gli eroi, secondo le parole di Ejzenstejn, «entrano dentro l'albero e guardano la volta celeste». Alle parole «persino la terra le ha ceduto il passo», Ejzenstejn unisce uno schema che chiarisce il rapportoplastico degli eroi, dei colori, dellefiere, e di tutto l'albero, che si configurano in cerchi inscritti l'uno dentro l'altro (ciò ricorda il sistema dei cerchi concentrici di Degas, già da lui dettagliatamente elaborato). Nelle parti successive dello spettacolo. Ejzenstejn non dimentica di ritornare alla «repetition of tree (ripetizione del/'albero)». La copia dello spartito di Ejzenstejn è interessante anche sotto altri aspetti, in quanto svela il lavoro di interpretazione dei singoli simboli («dei velli d'oro»). Così, per esempio, riguardo al tema musicale del corno, Ejzenstejn osserva che il corno «è il mezzo per allontanare e avvicinare». In altresimili interpretazioni dei simboli wagneriani, nelle sue note di regia, una volta ancora Ejzenstejn si rivela vicino ai recentistudi sui miti: così l'osservazione «miele sacro» ricorda tutto un sistema di valori di culto legato al miele, che è stato scoperto negli studi di Claude Lévi-Strauss (che parla del ruolo del miele non solo nelle culture del Nuovo Mondo, ma nelle tradizioni del Vecchio Mondo), e nelle più recenti ricerche di mitologia storica comparata. L'esperienza de~'approccio neurosemiotico ali'esperimento registico ejzenstejniano dell'opera wagneriana, alla sua interpretazione in quanto artista egli stesso, ci spinge inevitabilmente a pensare al ruolo evolutivo della musica e delle forme d'arte sinestetiche ad essa legate. (Traduzione di Simonetta Medri)
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