Interessanti prospettive per una ricerca pragmatica (nel- /' accezione semiotica sopra puntualizzata) sono state aperte da studi, condotti intensivamente negli ultimi anni, sul legame intercorrente fra la musica e il funzionamento delle diverse • parti del cervello umano. Seguendo il modello del termine neurolinguistica, che definisce lo studio delle funzioni cerebralipreposte al linguaggio - e alle loro disfunzioni in casi di afasia - si potrebbe proporre il termine neurosemiotica, per definire la disciplina che studia le funzioni semiotiche del cervello. In tale caso la neurolinguistica verrebbe ad essere un ramo della neurosemiotica. Evidentemente, sembrerebbe giustificata l'ipotesi secondo la quale l'ereditarietà della predisposizione musicale può essere posta in relazione ad alcuni tratti specifici del/' asimmetriafunzionale dei due emisferi cerebrali di un dato fenotipo. Accanto alle ricerche statistiche condotte su grandi numeri, sono utili anche le analisi dettagliate di dati relativi a singoli individui musicalmente dotati ... Quale esempio di personalità di eccezionale senso estetico - che include anche quello musicale - (pur mancando di una sistematica educazione musicale) si potrebbe portare S.M. Ejzenstejn, la cui caratteristica neurosemiotica fu rilevata dallo scomparso A.R. Lurja (il quale, ne/l'inverno 1977 comunicò ali'autore la sua intenzione di scrivere un articolo a questo proposito per la rivista Neuropsychologia). Ejzenstejn stesso, che si distingueva per l'eccezionale capacità di penetrazione nella profondità della propria psiche (e per una costante inclinazione dell'autoanalisi), era colpito dall'unità di tutte quelle aspirazioni, senza le quali non sarebbe stato possibile quel «contrappunto audio-visivo» da lui raggiunto in pratica ed elaborato in teoria. Alla base di questo contrappunto era il collegamento delle immagini visive (incluse quelle a colori), e spaziali, con quelle musicali (e in grado molto inferiore con quelle verbali). Per ammissione dello stesso Ejzenstejn, i suoi pensieri gli si concretizzavano visivamente con eccezionale nitore: «persino adesso, mentre scrivo, sto in realtà tracciando i contorni delle immagini e delle scene che, come una pellicola senza fine, incessantemente sfilano davanti ai miei occhi (. ..). La musica - in particolare di Prokof ef e di Wagner - fa parte anch'essa di questo quadro visivo - sarebbe forse più giusto chiamarlo 'sensoriale'? (. ..) Le parole e il sottotesto spesso invece rimangono esclusi dal fuoco dell'attenzione». Nelle affermazioni sopra citate (come anche in molte altre analoghe ammissioni di Ejzenstejn) viene formulata con eccezionale lucidità la differenza fra le funzioni (musica e sfilare senza fine di immagini visive e modi diversi della loro resa estetica - nel cinema, nel teatro, nella grafica, nella pittura) nelle quali si esprimono le sue realizzazioni e l'espressione verbale, per lui meno organica. Avvalendoci dellescoperte della scienza odierna nel campo della asimmetria funzionale degli emisferi cerebrali, possiamo affermare che Ejzenstejn si espressemolto più pienamente mediante quei sistemi semiotici che appartengono allefunzioni dell'emisfero destro, e cioè nei disegni, che il registaabbozzava in continuazione (come gli esquimesi, presso i quali i disegni degli interlocutori accompagnavano qualunque discorso, e al cui termine potevano essere distrutti), nei geroglifici, ai quali si era appassionato in gioventù, nella lingua semigeroglifica del montaggio del cinema muto, di cui era uno dei fondatori e dei teorici, e del cinema musicale (per il suo genere simile ali'opera) e infine nella sua regia di un' opera della tetralogia wagneriana. I suoi testi, al contrario, si distinguono di solito per la costruzione estremamente complicata. Le sue annotazioni personali si presentano come un miscuglio di parole e di spezzoni di frasi in quattro (e talvolta in cinque) lingue: a questo proposito val lapena di ricordare che l'utilizzazione di frammenti di testo in lingue straniere talvolta ci rimanda alle funzioni dell'emisfero destro piuttosto che del sinistro, che, negli adulti che scrivono con la destra, presiede alla lingua madre. Infine, sempre sotto questo aspetto, appare straordinariamente interessante anche l'esperime~to condotto da Ejzenstejn (che ripeteva quello effettuato per laprima volta dal/'etnologo americano Kashing) riguardante i «concetti gestuali» espressi tramite le mani, e secondo il quale «ilgesto è contemporaneamente atto di pensiero, come il pensiero è contemporaneamente un gesto nello spazio». Quando Ejzenstejn vide le danze degli aborigeni dell'isola di Bali, fu entusiasmato dal fatto che erano vicine ali'esperienza da lui tentata del concetto gestuale espresso tramite le mani, quando «nella danza, attraverso le mani, passa un flusso di pensieri». I sistemi di linguaggio gestuale simbolico (geroglifico) fanno senza dubbio parte dellepiù antiche funzioni del/'emisfero cerebrale destro. Per questo motivo quando Ejzenstejn si sforzava di svelare il significato dellaparola attraverso il gesto, seguiva (senza lui stesso rendersene conto) i principi del suo «problema fondamentale»; nel/'arte egli scendeva agli stadi precedenti (pre-linguistici) della scala evolutiva per rendere più evidente il significato originario delle espressioni verbali. Evidentemente, si può pensare che questo sviluppo espressivo straordinariamente accentuàto in quel settore di interessi cui presiede l'emisfero destro avesse in Ejzenstejn una correlazione morfologica con la stessa struttura cerebrale. Come l'autore poté constatare dallafotografia che gli fu mostrata da A. R. Lurja, in sede cii autopsia era stata osservata in Ejzenstejn una asimmetria nelle dimensioni di due emisferi cerebrali, con una visibile predominanza dell'emisfero destro. Un serio studio dei legami fra le funzioni superiori del cervello e la sua struttura (in particolare con la asimmetria funzionale dei due emisferi) incomincia solo ora. Per questo l'esperienza di studio della teoria, dellapratica artisticae della personalità di Ejzenstejn, permette per ora di formulare solo domande le cui risposte saranno date da studi futuri. La tendenza al contrappunto audio-visivo, focalizzando l'attenzione non sul discorso, ma sulla musica e sui suoni non linguistici (tipo lo stormire di foglie di un albero), non testimonia forse lo sviluppo dell'orientamento dell'emisfero destro del teorico o del pratico? Solo un ulteriore studio sistematico sul problema del rapporto fra la sintesi delle arti (e della sinestesia come fenomeno psichico) e le funzioni dei due emisferi cerebrali potranno aiutare nelle ricerche da cui si attende una risposta a questa domanda. Alla luce di quanto si è detto, il «problema fondamentale» della teoria estetica di Ejzenstejn potrebbe essere ricondotto al rapporto intercorrente tra le funzioni arcaiche 'visivospaziali-musicali' (in fin dei conti mitologizzanti) dell'emisfero cerebrale destro, senza lequali l'arte non sarebbe concepibile, e le funzioni, più recenti dal punto di vista evolutivo, 'logico-linguistiche' dell'emisfero cerebrale sinistro. Dimostrando una eccezionale profondità nelle sue intuizioni relative alla sintesi audio-visiva teatrale (e più tardi cinematografica), Ejzenstejn considerava altresì necessario rivolgersi ali'autoanalisi (inparticolare, nel/'articolo« Voploscenie mira», - «la concretizzazione del mito»). Per questo il confronto della sua pratica teatrale con le conclusioni della scienza contemporanea è tanto fecondo di promesse. e he Ejzenstejn, alla fine degli anni Trenta, si rivolgesse proprio al genere operistico è del tutto comprensibile. Ejzenstejn stesso riconosceva il legame fra le sue realizzazioni cinematografiche audio-visive e la tradizione del teatro musicale (tanto europeo che orientale), così come lo riconoscevano sia i sostenitori sia gli avversari a lui contemporanei. La sua concezione si sviluppò ulteriormente lavorando alla regia della Walkiria di Wagner, che, insieme a Skrjabin, Ejzenstejn considerava uno dei precursori della sintesi che lui stesso si prefiggeva come meta da raggiungere nel cinema sonoro a colori. Ejzenstejn ricorda «gli esperimenti con le luci colorate (. .. ) nell'ultimo atto della Walkiria, il triplice cambiamento di luce su tutto il fondale dell' 'Addio di Wotan' (argento, rame, azzurro)» e la lotta «dei motivi luminosi dellafiamma azzurra e scarlatta», all'unisono con lapartitura nel' Feuerzauber'; e, parlando della genealogia cromatica nei suoi progetti di film a colori: «Il prodigio del nostro secolo è il cinema a colori, che si è inserito fra l'estemporaneità di fuochi d'artificio e la ieratica lentezza di una processione religiosa in un giorno di sole. Riesce a coinvolgere lo spettatore con tutto il pathos di una sinfonia di colori, i cui ritmi il nuovo cinema sa soggiogare alla sua volontà e manovrare come destrieri impetuosi in corsa. Nella confluenza dell'elemento cromatico in quello sonoro - nella eliminazione della distinzione fra la sfera fonica e quella visiva - tanto il regista che lo spettatore ricevono le stesse immagini ispirate di esaltazione audiovisiva». La regia della Walkiria segna un significativo passo in avanti sulla via della realizzazione dell'idea 'del teatro totale' o 'dell'opera d'arte totale' (il termine wagneriano è Gesamtkunstwerk). Per lo stesso Ejzenstejn, Wagner rappresentava il precursore nell'esperimento della sintesi audiovisiva, la cui origine così come per altre caratteristiche tipiche dello stile wagneriano (i leit-motiv ad esempio) erano, secondo Ejzenstejn, da ricercarsi negli strati arcaici della coscienza. Nei suoi appunti Ejzenstejn rileva l'importanza del «principio del legame di tutto con tutto» nella soluzione scenica della tetralogia. Infatti il gioco e il movimento dei personaggi si trasmettevano anche al gioco delle scenografie. Per esempio: il gioco dei colori all'unisono con l' 'Addio di Wotan', o le sfumature rosso-azzurre del tema del fuoco in armonia con la musica nel 'Feuerzauber'. La stessa ricerca di un equivalente visivo della musica è fondamentale per la realizzazione scenica e in generale nel- /' ambito di queste problematiche. « L'idea della sintesi delle arti è una ripresa nella terza fase dell'indifferenziazione originaria delle arti(. .. ) La sinestesia
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