Da ~Doppio sogno~ di Arthur Schnitzler 27. Nella sala da pranzo del Dottor Frido/in. Il tavolo della cena. Frido/in e Albertine uno di fronte all'altra. La bambina è ancora lì con un libro illustrato. Gli occhi le si stanno chiudendo. Frido/in eAlbertine si lanciano uno sguardo d'intesa. A/berline va verso la bimba e le toglie il libro dalle mani. La testa della bimba cede sul tavolo. Frido/in va a chiamare la governante. Le mani di Frido/in e Albertine s'incontrano sullafronte della bambina. La governante viene a prendere la bambina e laporta nella camera da letto. Albertine e Frido/in rimangono soli, poi si siedono uno di fronte ali'altra. Frido/in con un giornale. Sembra che evitino di guardarsi. Finalmente Frido/in: Ci siamo divertiti ieri al ballo, non è vero? Albertine: Abbastanza. Frido/in: Sei scomparsa per un bel po' di tempo ... Albertine: E tu? Frido/in: Chi era? Albertine: Non so... e le tue due dame? Frido/in: Le mie? Albertine: Non si sa mai. Frido/in (di rimando): Non si sa mai? A/berline (lo guarda, prima seriamente e poi sorridendo). Frido/in (si alza e va verso di lei quasi minaccioso). A/berline (scuote la testa): Sciocco! Frido/in: Chi era? Lo rivedrai? Albertine (gliprende le mani teneramente): Non lo sai che ti amo? Frido/in (riprendendo la sua frase): Non si sa mai. Albertine: Lo so. (Ora sono in piedi, si guardano negli occhi ed ella lo attira a sé). Suonano. Poco dopo arriva la cameriera. Cameriera: Signor Dottore, può andare subito dal Signor Consigliere di Corte, nella Niiglergasse, che si sente molto male? Frido/in (dopo una breve esitazione): Ci andrò subito. La cameriera esce. Albertine: Ci vai? Frido/in: Devo proprio. Albertine: Torna presto. Frido/in se ne va. 28. Albertine nella camera dei bambini. La piccola si è già addormentata. '·.• 29. Albertine è nella sua stanza da letto, chiama la cameriera. 30. Frido/in esce di casa, fa un cenno a una automobile che passa di lì e sale. 31. L'automobile si ferma davanti a una vecchia casa. 32. Frido/in sale scale vecchie e strette, poco illuminate. Si avvicina alla porta, che è socchiusa. 33. Stanza del Consigliere di Corte. Sul letto, interamente nascosto dalle coperte, giace il corpo del consigliere. Marianne, la figlia del defunto, è inginocchiata vicino al letto, ma non prega. Ha il viso nascosto tra le mani. Frido/in entra e rimane immobile per un po'. Marianne non lo sente subito, ma dopo pochi secondi si accorge della sua presenza. Egli si dirige verso di lei e le porge la mano, senza dire una parola. Poi toglie la coperta dal viso del morto, lo osserva e lo ricopre di nuovo. Frido/in: Era da prevedersi. Marianne (si alza). Frido/in: Ha già avvertito i suoi parenti? Marianne (annuisce). Frido/in: Cosa farà? • Marianne (alza le spalle). Tacciono. Frido/in è impaziente. Marianne lo accompagna nella stanza accanto. Frido/in stila il certificato di morte. Marianne (con lo sguardo fisso su di lui). La stanza buia. Frido/in socchiude la finestra. Rumori dalla strada. Frido/in: Una notte tiepida, ieri era ancora inverno, oggi è .quasiprimavera. (Vuole congedarsida lei. Le stringelamano). Frido/in: Domani la voglio vedere. Marianne non gli lascia la mano, gli cade ai piedi. La situazione lo mette in imbarazzo. Ella preme le labbra contro la sua mano, egli le accarezza i capelli con l'altra mano. Marianne: Non se ne vada, io l'amo. Frido/in: Sù, si alzi. Passi. Si sente qualcuno nell'anticamera. Marianne si alza. Frido/in tira un evidente respiro di sollievo. Arrivano i parenti di Marianne. Una vecchia coppia piccolo-borghese. Il Professor Rodiger, un uomo ancor giovane, con un che di pedante affettazione. Marianne fa le presentazioni. Marianne: Il Professor Rodiger, il mio fidanzato. Strette di mano, scambio di condoglianze. Frido/in coglie l'occasione per andarsene alla svelta. 34. Frido/in che esce dalla porta di casa e poi in strada. Neve liquefatta. 35. Frido/in continua il suo cammino, passando per il Rathausplatz. Guarda l'orologio. Un gruppo di una decina di studenti con berretto e distintivi gli si avvicina. Incontro. Frido/in si scansa. L'ultimo del gruppo, che sembra un po' alticcio, lo·urta intenzionalmente, mentre gli passa vicino. Frido/in rimane istintivamente fermo. L'altro prosegue, poi si volta verso Frido/in. Frido/in per un auimo pensa di affrontarlo. Lo studente gli si pianta damnti in tutta la sua imponenza, come se attendesse una sfida. Frido/in prosegue per la sua strada. Lo studente ride spavaldamente e va avanti con gli altri. Alcuni ridono. Frido/in, irritato, vuole seguirlo, ci ripensa, se ne va. Il gruppo di studenti scompare. Poi sembra proprio che lo vogliano ancora seguire. Ma egli alza le spalle e continua per la sua strada. 36. Arriva in una stradina di periferia. Pochi passanti. I portoni delle case sono già chiusi. Due o tre prostitute. Frido/in non si interessa a loro. Infine incontra una prostituta piuttosto carina e ancora giovane, che non si comporta sfacciatamente come le altre. Involontariamente Frido/in si gira verso di lei. La prostituta si ferma: Vuoi venire con me, Dottore? Frido/in: Come fai a conoscermi? Mizi: Nel quartiere sono tutti dottori. Frido/in: Come ti chiami? Mizi: Dì, come dovrei chiamarmi? Mizi, naturalmente. (Sono davanti ad un portone, lei lo apre). Frido/in indugia... Mizi: Sù, sbrigati! Frido/in è di fianco a lei. Il portone si chiude. Lei lo chiude a chiave. Accende una càndela e gli fa strada. Frido/in: Sono impazzito? 37. Mizi lo precede. Sono nella sua stanza, povera ma graziosa. Lampada apetrolio. Lei accende il lucignolo. Frido/in, ancora in pelliccia, si siede su una sedia a dondolo fuori moda. Mizi: Sei proprio molto stanco? (Si spoglia lentamente). Si sente un grammofono nella stanza accanto o a un piano superiore. Frido/in: Eh sì, un uomo che ha da fare tutto il giorno ... Mizi: Per una come me è più facile. (Con gesto infantile gli stringe un braccio attorno alla nuca. Cerca le sue labbra. Egli si gira dall'altraparte. Lei lo guarda triste: non è offesa, però si allontana da lui, prende una vestagliae vi si avvolge). Der junge Medardus (Sascha, Vienna 1923), regia di Michael Kertesz. Ti va bene così? Frido/in: Hai una voce così bella. Raccontami qualcosa. Mizi si siede sul letto e scuote la testa. Mizi: Così hai paura. Peccato! Frido/in si alza, l'attira a sé, lei lo respinge. Frido/in mentre se ne va vuole darle del denaro, ma lei non lo accetta. Lo accompagna alla porta. Gli fa luce sulle scale. 38. Camera da letto di Frido/in. A/berline è a letto, sta leggendo un romanzo. Alza gli occhi e guarda davanti a sé, scaccia i suoi pensieri e continua a leggere. 39. Frido/in in strada. È molto tardi e le strade sono quasi deserte. Periferia. Testo inedito del 1930. L'originale è costituito da un dattiloscritto con correzioni a mano dell'autore. La sceneggiatura, incompleta, si compone di 30 pagine. Il titolo originale della sceneggiatura (e della novella) è Traumnovelle. È stato utilizzato il titolo della traduzione italiana del racconto: A. Schnitzler, Doppio sogno, a cura di Giuseppe Farese, Milano, Adelphi, 1977. I Conversazione con Arthur Schnitzler· È noto che per un film occorre un maggior numero di prove che per un'opera teatrale. Dopo che tutte le riprese sono terminate e si sono fatti i tagli necessari, ha inizio il vero e proprio lavoro del regista, in collaborazione con il drammaturg<?e_talora in presenza dell'autore. Soltanto allora vengono scelte le cosiddette didascalie e il film viene preparato per essere proiettato. In occasione de/l'ultima prova di Der junge Medardus1, una prova generale dunque, abbiamo avuto la possibilità di parlare con Arthur Schnitzler. Riguardo allaproduzione di un film tratto dal suo dramma, l'autore ha detto quanto segue: «Con un certo ritardo si è compiuto per Medardo il destino che gli erastato profetizzato subito dopo la prima rappresentazione al Burgtheater. Già allora il Medardo fu definito da alcuni critici (e non sempre con intenzioni benevole) un'opera adatta per un film. Più volte già si eraparlato di fare un film con il Medardo, ma soltanto le trattative condotte l'anno scorso con la Sascha hanno dato il via al progetto e lo hanno condotto in porto. In quel periodo ho preso parte a divers[ incontri fn cui si doveva decidere l'impostazione del lavoro, dando qualche modesto contributo alla trasformazione in f,lm del mio dramma, e una volta ho visitato la "vecchia Vienna" che gli architetti della Sascha avevano mirabilmente ricostruito. Il regista Kertesz aveva già in precedenti occasioni suscitato la mia ammirazione, in particolare per la sicurezza con la quale crea i movimenti di massa e per la sua inesauribile energia. Oggi non vedo il film per la prima volta, come lei sa; l'ho visto anche in fase di preparazione. Mi sembrerebbe tuttaviafuori luogo, sentendomi a buon diritto coautore, esprimermi in senso positivo o negativo, pur essendo tentato di dire molto sulla cordialità e la premura che tutti i • collaboratori hanno messo nel proprio lavoro». Abbiamo poi parlato della prima del Medardo al Burgtheater. «Non ho definito il Medardo un dramma o una tragedia - ha detto Sc/mitzler - bensì una "storia drammatica", essendo consapel'ole che l'opera non è costruita secondo le regole del genere. Mi ricordo che quando parlai di queste mie considerazioni a Burckardt, egli espresse il parere che lo scrittore non fosse obbligato a creare le proprie opere seguendo le regole; secondo lui, i drammi nuovi avevano piuttosto la funzione di indicare nuove regole. Il Medardo al Burgtheater incontrò molte critiche da parte della censura di corte. Per esempio si pretendeva che le scene di Schonbrunn venissero spostate altrove, cosa che io ovviamente non potevo concedere. L'Obersthofmeister temeva, inoltre, che i viennesi potessero sentirsi offesi dalla presenza di alcuni personaggi poco simpatici, ma comunque non insistette. Mi fu chiesto invece di ribattezzare lafamiglia ducale, cambiando Bery in Galois, per motivi strettamente legati alla corte, per la qual cosa mi dichiarai disposto. Forse può interessarle il fatto che Paul Schlenter (che accettò il soggetto ma lo cedette di buon grado al suo successore Alfred Berger) aveva considerato l'opportunità di dividere il lavoro in due parti, perché , molto lungo. Del resto, anche la Sascha aveva inizialmente previsto due serate di presentazione. Mi fa piacere che ora l'azione del film non si discosti troppo da quella del lavoro teatrale, ed è merito dell'abile rielaborazione di Vajda. Due cose erano chiare: che ilfilm non poteva rinunciare a Napoleone, come del resto I' opera teatrale, e che non poteva far comparire l'importante figura dell'Imperatore in modo episodico. • «Lei mi chiede se altre mie opere sono state portate sullo schermo. Sì. Liebelei2 e AnatoP. Da Liebelei ha tratto un film la Società Nordisk-Film. Psylander impersonava Fritz. Vi erano splendide riprese di paesaggi naturali e il livello artistico della recitazione di alcuni attori era molto buono. Tuttavia si faceva sentire troppo la mancanza de/I'atmosfera viennese, nonostante qualche affinità paesaggistica e spirituale tra Vienna e Copenhagen. Da molto tempo il film non viene più proiettato. Diverse Società si sono interessate a una riedizione di Liebelei, ma la questione dei diritti non l ancora sufficientemente chiarita e non si è giunti a un accordo definitivo. Poco dopo la fme della guella, in America è stato fatto un film da Anatol e pare abbia riscosso un grande successo. Durante un giro di conferenze in Svezia, laprimavera scorsa, ho avuto l'occasione di vedere questo Anatol, anche se - a dire la verità - non l'ho riconosciuto subito. Infatti, l'ho trovato sposato, intento a riportare sulla retta via ragazze traviate (ma era poi retta la via?), cosa che faceva giustamente innervosire sua moglie. Il momento culminante del film è il seguente: Anatol ha arredato in modo lussuosissimo un appartamento per una delle sue amiche platoniche, e un giorno vi trova riunita a cena una compagnia di ragazze e di giovani, il che, per le consuetudini europee, non sarebbe stato particolarmente compromettente; ma Anatol rimane tanto amareggiato che fracassa tutti i mobili, riducendoli a pezzetti. Dopo alcune avventure di questo genere abbandona questo sport di salvatore d' anime e riconquista la moglie, la quale frattanto ha "flirtato", come si usa in America, in modo misurato -e molto innocente con Mar». Ho chiesto a Schnitzler qualefosse la sua opinione riguardo all'importanza del cinema e al suo futuro sviluppo. «Non mi è facile pronunciarmi in generale su una questione così complessa. Mi sembra del tutto esatta l'affermazione . per cui un'opera cinematografica non può mai essere un' opera d'arte nel senso più vero della parola. Ma non si può certamente negare che in ogni buon film si possono trovare, soprattutto per quanto riguarda la recitazione, elementi di artisticità; anche da un punto di vistapittorico e, perché no, poetico. Volendo paragonare il cosiddetto "dramma cinematografico" a qualsiasi altraforma di espressione artistica già affermata, ne balzeranno subito ali'occhio le affinità con il romanzo e con la novella, piuttosto che con il dramma. In un certo senso, per dirla con un'espressione che per qualche verso può apparire superficiale, il film altro non è che un romanzo illustrato. Tuttavia, non mi sentirei di decretare che più l'elemento illustrativo prevale sul testo, meglio sarà in grado di dare al film un qualche principio di organizzazione artistica. Per il resto, non facciamoci rovinare il piacere di gustare ciò che di interessante, di artisticamentepregevole, il cinema ci ha dato in questi ultimi anni. Credo di aver visto sullo schermo in questi ultimi tempi dei prodotti di qualità, come minimo pari a quelli offerti dal teatro, soprattutto per quanto riguarda la recitazione. Questo fatto, del
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