°' ...... c:s .s ~ ~ ~ ~ e ~ c:s E: ~ ~ s cu • ~ g <:::s SchnitzlerH, ofmannstahl, Il cinema secondo Hofmannstbal, Musil, Roth, Schnitzler C'è una fase della storia del cinema tedesco, poco nota, e in genere riassorbita ancora nella preistoria, che costituisce invece una tappa estremamente importante nello sviluppo di questa cinematografia. La fase è quella dell'Autorenfilm, del «cinema d'autore», letteralmente; il periodo cui si riferisce è, sostanzialmente, il biennio 1913-1914.Di che cosa si tratta? Le società cinematografiche tedesche (e altre, straniere, che avevano tuttavia nel mercato tedesco interessi fondamentali) puntano a un allargamento del pubblico e a una trasformazione in senso industriale dell'apparato cinematografico attraverso una serie di prodotti a forte caratterizzazione «culturale». Vengono scritturati alcuni «mostri sacri» delle scene teatrali dell'epoca (Albert Bassermann); vengono stabiliti una serie di accordi con alcuni dei più noti intellettuali (Hauptmann, Schnitzler, Hofmannsthal, Reinhardt). Sembrerebbe trattarsi della versione tedesca di quell'esperienza del Film d'Art che già si era affacciata in Francia alcuni anni prima (diffondendosi poi anche in altri paesi) e attraverso cui si esprimevano le esigenze di nobilitazione e di legittimazione artistica della nuova forma di spettacolo. Ma non è così. La mobilitazione degli intellettuali, in questo caso, rientra in un progetto di crescita del- /' apparato cinematografico, che punta a affermare nuovi standard (produttivi, spettacolari, di diffusione), a partire da quelli che apparivano come i caratteri originali del nuovo mezzo, seppure integrati con componenti «nobili». Il «cinema d'autore» non significa dunque teatro filmato, regressione umanistica e moralistica, ma potenziamento delle qualità specifiche del cinema, attraverso l'immissione, anche, delle qualità «colte» del teatro e della letteratura. Tale incontro ebbe una grande influenza sulla nascita del cinema tedesco (nel senso che proprio a partire da esso si sviluppò una produzione non più artigianale e in grado di competere con quella degli altri paesi). E ebbe anche una forte incidenza sulla fisionomia di tale cinema. La stagione espressionista del dopoguerra non nascerà dal nulla: non sarà che il momento di massima espansione di una serie di processi (integrazione tra il lavoro cinematografico e quello degli altri ambiti, incontro tra avanguardia e apparati della cultura) avviati fin dai primi anni dieci. Ma c'è di più. Tale originale congiunzione finirà col determinare una originale prospettiva anche nell'ambito dei legami futuri tra cinema e letteratura, fungendo in qualche modo da retroterra a una serie fittissima di scambi, che si svilupperanno lungo tutto l'arco degli anni venti e trenta (almeno fino all'avvento del nazismo). Scambi non programmaticamente «in perdita», o solo «di facciata», ma reali, tali cioè da mettere in gioco le singole competenze; e che dunque finiranno per esercitare •una profonda influenza anche sulRoth, usil Testi di cinema (inediti) a cura di Leonardo Quaresima l'attività letteraria o teatrale dei vari protagonisti. Ma torniamo al 1913. Tra i film di punta dell'operazione Autorenfilm troviamo Das fremde Miidchen, diretto da Mauritz Stiller, su sceneggiatura di Hugo von Hofmannsthal; e Liebelei, diretto da Holger Madsen, su sceneggiatura di Arthur Schnitzler. (Il fatto che poi i due film fossero prodotti l'uno in Svezia e l'altro in Danimarca non deve stupire: come dicevo, era il mercato tedesco - e quello austriaco - lo sbocco principale di questa produzione). È con tali due opere che inizia praticamente l'attività cinematografica dei due scrittori (per Schnitzler c'era già stato un precedente nel 1911; ma un suo progetto non era andato in porto): un'attività che nell'un caso e nell'altro sarebbe proseguita, con alterne vicende, fino alla morte dei due autori. La storia più ricca è sicuramente quella di Schnitzler. Negli anni successivi lo scrittore collaborò alla sceneggiatura di altri quattro film, tutti tratti da proprie opere: Der junge Medardus (1923, di Michael Kertesz: a Hollywood si sarebbe chiamato Michael Curtiz), Liebelei (1927, di Jakob e Luise Fleck), Freiwild (1928, di Holger Madsen), Friiulein Else (1929, di Paul Czinner); e a questi si deve aggiungere Daybreak (tratto da Spie/ im Morgengrauen e diretto a Hollywood da Jacques Feyder, nel 1931), su cui Schnitzler in qualche modo esercitò la propria influenza. L'intervista rilasciata da Schnitzler in occasione dell'uscita di Der junge Medardus testimonia della partecipazione diretta del1 'autore al processo di costruzione del film. Ma la non occasionalità degli interessi cinematografici dello scrittore viennese è testimoniata soprattutto dal gran numero di progetti e sceneggiature che egli andò elaborando nel corso degli anni. Uno dei risultati più interessanti di tale lavoro è senza dubbio la sceneggiatura tratta da Traurrinovelle (Doppio sogno, nella versione proposta dall'editore Adelphi). Il testo, che risale al 1930, fa parte del corpus degli inediti di Schnitzler: è costituito da trenta pagine dattiloscritte con correzioni a mano dell'autore, per complessivi 54 quadri; è incompiuto. Il brano proposto (per gentile concessione di Peter Schnitzler) segue la parte iniziale, i primi 26 quadri, dedicata al ballo in maschera. L'interesse del testo (si può intuire anche solo da queste poche pagine) è enorme. L'autore, pur rimanendo fedele allo sviluppo della propria «storia», apporta notevoli mutamenti nell'organizzazione della stessa: sviluppa direttamente, e con abbondanza di dettagli, «colpi di scena», ecc., il ballo iniziale (che nel racconto invece ha uno spazio molto minore). Sopprime alcuni passaggi di grande fascino poetico (le confessioni di Albertine e Fridolin sulle loro avventure), ma evidentemente di difficile resa cinematografica. Suggerisce invece il potenziamento della qualità onirica del racconto attraverso altri canali, ancorati alle specifiche possibilità del cinema: montaggio parallelo delle azioni, utilizzazione dell'evidenza visiva delle singole situazioni. Altrettanto interessante e ricca di sorprese la storia cinematografica di Hofmannsthal. Successivamente a Das fremde Miidchen lo scrittore, fortemente impressionato da un altro film di Stiller, Herr Arnes Pengar (Il tesoro di Arne, 1919), stende un progetto su Daniel Defoe (che qui viene pubblicato). Al 1923-24 risale un altro progetto, un film che doveva essere tratto dal racconto Lucidar e doveva essere interpretato da Elisabeth Bergner. Nel 1928 un altro tentativo: un film per Lillian Gish e che doveva essere diretto, a Ho!- fascinanti panoramiche o carrellate della macchina da presa) non solo posseggono un originale valore, ma testimoniano soprattutto dello specifico lavoro cinematografico compiuto dall'autore. Un'altra grossa sorpresa viene da Joseph Roth. Lo scrittore, nel corso della sua copiosissima attività giornalistica (e che solo in minima parte è stata sinora riproposta) ha dedicato al cinema decine e decine di articoli. La parte più cospicua di tale produzione è costituita da recensioni; ma non mancano anche contributi di taglio più generale; come ad esempio quelli scritti nel 1919 per la rivista viennese Die Filmwelt. In uno di essi, «Film im Freistaat», viene delineata la nuova funzione del cinema nella fase storica aperta dalla Ri- . . . lii lilli~ comicità di Chaplin da quella di Max Linder (i brani qui proposti sono tratti tutti da articoli apparsi . sulla Frankfurter Zeitung nel . 1924). E colpisce l'attenzione dell'autore per le forme dello «spettacolo cinematografico»: le considerazioni svolte sulla «americanizza- . zione del cinema» (siamo, ripeto, nel 1924!) mettono a fuoco uno degli aspetti essenziali della «visione cinematografica» degli anni venti: di esse si ricorderà Kracauer (collaboratore anch'egli, in quello stesso periodo, della Frankfurter Zeitung) nel suo Kult der Zerstreuung (1926). L'ultimo testo che viene presen- ' tato, «Impressioni di un 'naif», di : Robert Musi!, costituisce una vera rarità. Scoperto da un ricercatore viennese, Werner J. Schweiger, non compare nella pressoché defi- • nitiva catalogazione bibliografica dell'opera musiliana compiuta da . Marie-Louise Roth. .. . .. • f •• • • \::> ·:,./ : •:, •· · Il ruolo occupato dal cinema ., •.=· • •• ••• • ·::·:.}\'.:-\ ·"·· nella produzione dello scrittore ~~~=~ii!i_iii_• ... ~:,==-~.:==·==, . ,.i, ~~~~~~~~~~~~!!!!!!l!l!'!i!i~~!!!!!!!!~' austriaco è senza dubbio margina- \·.-·/=..:.,,, le, almeno per ciò che riguarda -::C· \:=. :=,. una sua funzione esplicita. Ma il ·.,,,,.,.,,=.,.,.,·'?/',.,...•,._..,··, .. .. peso esercitato dal fenomeno cine- : -,- :, _J' 11 \t" e , - •~. E~l~f ?:~!S~!= 0 :;~ ;;; • J: :·. ·: • • e delle più limpide dichiarazioni di i.~ : n .. .·.. il • M.,.. . d d . ~ poetica di Musil, «Ansatze neuer :::·; ·.· ùef. _·=jUDse :- .ear.. o_ g ~ Àsthetik» (1925) [ora in Cinema & • =, E:! Cinema no. 34 e 35/36, 1983]si svi- • z=, • e luppa, come è noto, a partire dal i~ • 6'.Akt~ tiaeh• ~r .dramatischen HiStOrìe von Atlh-\lf ii§ cinema. 11cinema (per le sue pecu- ~?: · ·: •• • ' • • · ·Schnibler. =: liarità espressive, per i fenomeni ;~~ • • ~ percettivi che lo caratterizzano) f; Fur\!~ }"'ilm be~r'b~it~t \•~n Ladi.sta,~Vajda. e appare a Musil come una esperien- ~;. • Regi~:Mkhael Kertesz. E za che si fonda su meccanismi ana- !~• ~ loghi a q~elli che_~no alla b~ fj . -~ n_ E dell'espenenza artistica. E l'acqw0:1• \\di O \~ Ei sizione non è di poco conto. Sulle ~=:-:'IT e condizioni della «visione cinema- [,t·~ te_· tografica» lo scrittore tornerà poi ~}~ E anche in altre occasioni: si pensi al ~? -= capitolo «Cannocchiale prismatiu· ==- p;i , , § co» delle Pagine postume pubbliÌ=W'. :· . .; cate in vita. g~ =:::,,=, § Il 'naif Robert Musi!, che sem- ~] , . E bra devalorizzare le qualità cine- ~@•'. ~ matografiche di Chaplin, solo diE: I strattamente potrebbe essere ri- ~ condotto nell'ambito delle conce- ~__::..---1· -··r . 0 .. ,1!!! zioni umanistiche (del cinema) dif- ;.?. E fuse in tanti intellettuali dell'epo- ~-~ Vcrlaa,.JtiTUrG'· . m. b. H., vn.. Neub.uga$H « 6: ca. Anche da questo brano emer- !Pj ·CN•ebdnsc:lvc•rboln.) : gono consapevolezze, ancora indi- =.: . le stinte, forse, ma ben diverse: «Co- ~UIDlfflflt!ltffllffllffllffllllfflilfflllffltlffllfflffffllffl1ffllllffitffl1Alf1illiWiitfiffllfUll~C sa c'è dentr? ~ nNoci hle ci lega a Programma di Der junge Medardus (Sascha, Vienna 1923), regiadi Michae/ Kertesz. • lywood, da Max Reinhardt. Ma il risultato più rilevante di tale attività fu senza dubbio la sceneggiatura di Der Rosenkavalier. Il filmvenne effettivamente realizzato e fu diretto da Robert Wiene (il regista de Il gabinetto del Dottor Caligari) nel 1926. Hofmannsthal non rielaborò le vicende del libretto: preferì invece costruire una sorta di antefatto a qQelloche era l'intreccio vero e proprio dell'opera. La resa di Wiene (che si allontanò molto da quella sceneggiatura) può essere discutibile, ma il testo ha anche in questo caso un grandissimo rilievo. Il respiro narrativo e la qualità visiva di queste pagine (in alcune scene la descrizione suggerisce il percorso di afvoluzione d'ottobre: «Come l'imperatore e la corte, anche moltissimi film sono diventati inservibili (... ). Un'epoca, in cui i Consigli dei soldati perquisiscono una residenza reale, non ha più nessun interesse per chi abita in un castello. In futuro bolscevichi e spartachisti prenderanno il posto di Conti e Baroni. La rivoluzione sarà la futura dominatrice del cinema». Ma anche dalle recensioni emergono elementi di grande interesse. Colpisce intanto l'intelligenza e la precisione dei giudizi di Roth: è possibile farsene un'idea dalle note sui Nibelunghi di Lang, da quelle su Lubitsch e soprattutto dalla sintetica ma acutissima analisi degli elementi che differenziano la questa tecruca. on o so, ma qualcosa esiste». Leonardo Quaresima I brani pubblicati in queste pagine sono tratti dal volume Wiener Kunstfilm. Il cinema secondo Hofmannsthal, Kraus, Musil, Roth, Schnitzler, a cura di Leonardo Quaresima, Firenze, La . Casa Usher, 1984. La pubblicazione del volume è promossa dal Comune di Reggio Emilia in • occasione del convegno internazionale «La crisi del soggetto nella cultura austriaca di inizio secolo» curato da Aldo Gargani (Reggio Emilia, 2-3 marzo 1984) e di una rassegna che documenta l'attività cinematografica degli intellettuali viennesi nel periodo 1910-1930(Reggio Emilia, 7-13 marzo 1984).
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