Giacinto Scelsi Son d musique Roma, Le parole gelate, 1981 pp. 11 n.n., lire 20.(XX) Art ti coruaais:sa.nce Rom.a, Le parole gelate, 1982 pp. 14 n.n., lire 20.COJ Talagarù, Koom, Okanagoo, Pnnam D esecutori: Nuova Consonanza soprano: Michiko Hirayama direttore: Vittorio Pari.si Roma, 3 ottobre 1983 «Ho istiru.iJoprtglmrt in cui si tiene la boa:a chiusa, nel timort cht il respiro, sfuggendo, offwchi il pen• siero•. G. Flaubert, LA tentazione di SO/liA' .n1onio «siknce tt sons nt fon1 qu'wi comnv il tn at de. la forme ti dt la non-forme, du mouvmwtt tt ck la statiquc•. G. Scelsi, Son et musique A lami hanno affidato alla storia e alla filosofia un'esaustività assoluta, tanto da identificare il loro uso con la conoscenza. Altri hanno opacamente sovrapposto a esse concetti estetici di comodo: sono arrivati a chiamare storiche le tragedie shakespeariane o hanno cercato raffigurazio-- ni sulle strade della musica. Troppe volte si ~ confusa l'esperienza con la conoscenza e gli avvenimenti oon la realtà. Tra gli uomini che da anni lavo-, rano in un colpevole (per noi) silenzio alla corrrzione di tali e tante antinomie troviamo Giacinto Scelsi. artigiano dei suoni per sua esplicita ammissione e, per nostro csplici10 riconoscimento, artista della trascendenza. L'aceostarsi al suo lavoro, per i pochi che lo hanno fatto, ha significato quasi sempre offrirsi dircltamcnte all'impatto delle sue composizioni e al turbinio dei linguaggi che le permea. Eccoci qui oggi invece a percorrere strade diverse, partendo dagli scritti teorici di Scelsi per cercare di giungere a una comprensione più approfondita della sua musica. Diamo per naturale la forma di singulto che assumerà questo scritto cosl breve e incompleto, dove confronti testuali, reazioni parola/ suono, illuminazioni associative convivono in bel disordine, solo per indurre e non certo per concludere. E allora iniziamo a citare, a scoprire il velo della parola estetica di Scelsi: «La faculté créatrice artistique c'cst la faculté d'arrCter le mouvcmcnt, de cristalliscr un instant de la duréc, dc l'arrachcr de soi - et dc projctcr cct instant pas un effort dc tout l'ètrc, dans une matibe verbale, sonore ou plastiquc• (An ti connaissana, p. 2). :: Ecco un primo postulato che at- ··• traversa la questione in tutta la sua .5 profondità e scopre, su un piano di l corrispondenza, quel travaglio altrettanto complesso che attiene al- ~ la percezione dell'opera d'arte. In _2 questo ambito svolge un ruolo dc- ~ terminante la «faculté d'identifica- ~ tion» che «ne proà:dc pas uniquc- ~ ment par le mécanisme d'associa- ..., tion;et( ... )cllcn'cstpasccméca- :: nisme mCme. Il est probable ( ... ) j quc l'activité d'identification per- ~ çoivc le rapport dans son cssence, 1i c'cst à dire qu'elle possède - ou PerScelsi implique - dcs qualités récllcs dc cognition» (ibidem, p. li). 9. ui, uno di fronte all'altro, stanno i due nodi del corpo estetico delle opere di Sccl· si un lato l'intuizione pura, poi concretizzata, della creazione artistica, dall'altro l'umana, eppure assoluta, percezione che si opera nella fruizione (vocabolo sporco) estetica. Dove praticare l'incisione analitico-esplicativa in una materia tanto densa? li nodo verbale e concettuale del postulato va ricercato nella facoltà d'identificazione. L'etimologia stessa induce la biunivocità del termine: da una parte è riconosci~nlo di identità (memoria, filologia, storia, ccc.), e dall'altra ,coperta di identità (atto, poesia, contemporaneità, ccc.). Solo dalla interazione dei due significati, e dei concetti e delle pratiche da essi implicati, può scaturire la percezione estetica e il rico- -"- "· O~TqI efllE IT}loXOA JilirePllrYphl Y'llffKAK BHI1IIOI 6Ef~Orhl Carlo Boschi tore non risiede quindi nella qualità o varietà degli stati di coscienza, quanto «dans le désir et la capacité de Icsprojeter hors de lui-méme et dc Ics cristalliser, commc jc J'ai dit, dans une matière sonore, verbale ou plastiquc» (ibidem, p. 12). Eccoci allora nel mezzo dell'o• pera di Scelsi, affiancati alla sua musica, che è organizzazione relativa e parziale della sua concezione del suono. Preoccupazione principale dell'autore è innanzi tutto chiarire i termini: «Tout ce qu'on peut dire, c'est que, plutOt que dc musiquc, il faudrait évcntucllcment parlcr de sons organisés» (Son ti mu.siqu~, p. 4). E poco prima: «La musique ne pcut existcr sans le son, mais le son cxiste très bien sans la musique» (ibidem, p. 1). Occorre forse precisare, prima di procedere oltre, che il suono di cui parla Scelsi non è solo quello prodotto dalla vibrazione fisicadei corpi. Qui ci si riferisce principal- " 16. -TEJmCaTb lpl't1Tm Eprt1PKRY1o ep1CtaB11b EpeHHTb eP11111LhyTb I YAPAi. l'opera di Scelsi, verso un percorso di coesione e ricongiungimento delle culture, verso una musica legata alla conoscenza del suono e non alle forme che essa può assumere. La musicadiviene così esperienza trascendentale e in tale senso questo principio può applicarsi alle altre manifestazioni dell'attività creativa, secondo mezzi peculiari a ciascuna di esse. ln questo senso. e solo in questo, saremo vicini al concetto di Anahod dei Veda indiani, cioè al concetto di suono illimitato, propriamente illimitato come quell'atto cognitivo prodotto dall'opera d'arte che consente un avvicinamento all'as.wluto, in un processo di conoscenza dove oggetto e sostanza della cognizione coincidono. El il momento di occuparci degli elementi rclacivi, delle definizioni concrete della creazione: la conoscenza non " 11. TP~T-Op:FA,le HHKOrHA HE ~TCJI Pagineda I Temu'cv, Gli strumenti strulli, Tiflis /919; (sono) co~rtina de Gli strumenti strulli. nascimento dell'opera d'arte come tramite dell'assoluto, in un processo il cui risultato finale sarà la tota• le coincidenza di autore. opera e fruitore. Ma, partiti dal cuore della questione, non ne abbiamo ancora dispiegato le implicazioni, o meglio l'implicazione più importante: l'aspetto cognitivo che la percezione estetica comporta. Ancora Scelsi: «la faculté d'idcntification participe du matéricl et de Pimmatériel», e subito dopo: «c'cst cettc faculté qui rélie l'artiste, ainsi que le mistique mème, de si differente fa. çon, au domaine quc nous appellonssumaturel. (... ) C'est pourcela qu'on peut parlcr dc la poésie, ou de l'art, commc moyen de connaissance» (An et connaissonce, pp. 12-13). Scelsinon si occupa qui della conoscenza sensibile, ma di quella attivazione contemporanea di tutte le nostre facoltà che tenderà a ricongiungere la memoria e le conoscenze acquisite con quella intuizione che aspira all'assoluto e che l'opera d'arte può indurre. Ma l'analisi non si arresta qui. Questo legame con la conoscenza esiste solo per l'artista creatore o può realizzarsi anche nel processo catartico della fruizione? Anoora una volta l'identificazione è il nodo della questione, e attraverso essa tanto il creatore quanto il fruitore possono aspirare al contatto con una dimensione superiore della conoscenza in un atto di intuizione pura. La differenza tra fruitore e creamente al suono considerato come forza cosmica alla base di ogni esistenza, come «premier mouvement dc l'Immobile» (ibidem, p. 2). E non ci si affretti a classificare una tale concezione come orientalistica: non sono forse i Pitagorici a teorizzare armonie indicibili nel V e IV secolo a.e.? Non fu il saggio Boezio a insistere sulla musica mundana e sul suo carattere di irriproducibilità? Certo sarà più facile riferire un tale concetto ali' om indiano o alla relazione che intercorre, nella tradizione cinese, fra suoni e ordinamento dell'universo. Ma fu Hildegard von Bingen, nel Xli secolo, a definire l'anima symphonalis, e sono ancora oggi molle le concezioni extraeuropee che legano il suono alla sostanza stessa di ciascuna individualità umana. Siamo quindi in cammino, nelpuò che essere processo tendenziale (a volte tendenzioso), le cui tappe segnano momemi di progressiva modificazione dei linguaggi. E, spesso, solo a posteriori e con cattiva coscienza riconosciamo intuizioni geniali a opere precorritrici. In una parola, la funzione cognitiva dell'arte, l'intui?.ione as.wluta propria del suo essere, si materializza in forme e mezzi relativi a una data epoca o momento storico (Son ti musiqut, p. 7). E la musica di Scelsi è essa stessa tendenziale, si muove cioè in un continuo tentativo di ricongiungimento con l'assoluto. Scelsi, con umiltà, si considera traduttore e canale delle forze cosmiche che lo attraversano traducendosi nelle sue opere. Le sue composizioni nascono da illuminazioni che rendono maniresti i suoni devici secondo una forma che egli definisce giusta «par rapport (... ) de l'essen- ~---------~ cc mC-medu son• (ibidem, p. 3). È proprio tenendo conto di ques10punto d'arrivo che si può spiegare il suo peculiare percorso creativo. Enfant prodige fin dai suoi cinque anni, Scelsi conobbe una crisi profonda nel momento in cui si costrinse nelle formule compositive della tradizione occidentale. E, guarda caso, le sue opere meglio conosciute (e quindi riconosciute socialmente) sono proprio quelle composte secondo le tecniEpyHJ\OBblX 0 Al A ■ che tradizionali. Il suo nome viene ancora affiancato, del tutto impropriamente, a quelli di Respighi o •111 ,i,.,uc Casella, dei quali non può consi- ~•--_-_·--•--·-~_-·_-_,,._. ___ ~ derarsi in alcun modo allievo. li processo di liberazione da questi vincoli formali gli ha richiesto fatiche e anni che, da soli, meriterebbero una narrazione di molte pagine. L'approdo teorico e i risultati di un percorso tanto travagliato, li abbiamo schematicamente descritti più sopra, e solo a partire da Il si può tentare un accostamento cosciente alle composizioni più recenti di Scelsi. Quattro di esse sono state eseguite a Roma, il 3 ottobre 1983, a Villa Medici, nella rassegna «Punto e contrappunti su Var~sc». Quattro brani a coprire il percorso temporale di undici anni, dal 1962 di Taiagarù e Koom al 1973 di Pranam I I, passando per il 1968di Okonogon. Quattro titoli che trovano relazione con le opere per le loro virtù di assonanza e nascono come ispirate appendici di musiche meditative. Certo, se vogliamo cercare un centro vitale nella logica di questa produzione, dovremo rivolgerci alle cinque invocazioni per soprano solo che prendono il titolo di Taiagarù. Ll troveremo l'esaltazione massima della dimensione univoca del suono, del suo sviluppo circolare nel tempo, verso la copertura di luoghi e geografie diverse. È la monodia «qui peut plus fa. cilement donner cette justesse» (Son et musiqut, p. 3), la giustezza del suono nella sua essenza. E i percorsi di questo brano accedono a regioni sconosciute della voce e delle sue fascinazioni: echi di 1eatro NO; intervalli imprecisabili sulla scala temperata, grido, sussurro, in una parola suono, vibrazioni che percorrono l'universo interiore dell'ascoltatore. Ancora una prova della potenza del suono si sarebbe potuta ricavare da Ok.anago11, il cui titolo materializza sensazioni percussive, se l'esecuzione non fosse risultata flebile e poco partecipativa dei significati dell'opera. Ecco allora sorgere una delle cause di tanta rarità dell"ascoltodi opere di Scelsi: la loro difficile in• terpretazione. Questa musica non può essere eseguita alla stregua di un qualsiasi compito assegnato, ma necessita al contrario di una totale partecipazione emotiva. Un'ammirevole prova di penetrazione e lettura cosciente dei brani è venuta dal soprano Michiko Hirayama, educala dallo stesso autore all'esecuzione. Il concerto di Roma è servito a gettare un piccolo, fugace raggio sull'ombra che avvolge la musica di Scelsi in Italia, a testimonianza di un provincialismo duro a morire e non certo condiviso da altre nazioni: Francia, Inghilterra, Germania. È fresco di stampa il numero monografico della rivista Musik.-Konzeptt dedicato a Scelsi, è memoria recente il catalogo delle sue opere pubblicato da Schirmer a New York e a Londra. Solo ora da noi si comincia a considerare una figura di tanto rilievo, seppure in forma ridotta e parziale. Pur riconoscendo il merito di Luciano Martinis, editore dei testi citati di Scelsi, siamo ancora ben lontani da una completa valutazione del ruolo anticipatore e quasi profetico della sua musica, soprattutto se considerata alla luce delle più rcccnli sperimentazioni nel campo della musica elettronica e dello sludio del suono puro.
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