rata dalla regia. Il tutto t ottenuto con strumenti quasi sempre uguali, nel caso introducendonesullascena da altri usi (neon, diaproiezioni, lampadine, ecc.). Mentre le luci delle neoavanguardie degli anni sessanta tendevano a esasperare, su una base di buio, gli effeui più espressionisticionenuti con glistessi strumenti del teatro tradizionale in scala ridotta, la luce dei gruppi di oggi interviene plasticamente su tutto il paesaggio scenico creato, trasformandolo radicalmente e di continuo. Diversi sono i segni di cui converrebbe seguire le vicende per capire quanto sia cambiata la tecnica del teatro in questi anni. Si do• vrebbe pensare al colore. Il teatro del dopoguerra aveva i suoi codici di coerenza cromatica, sviluppati fino ai limiti di un simbolismomanierato (colori delle passioni e dei personaggi). Poi, sopra1tu1to per effetto del disincanto postmoderno, le scene sono state invase da policromie e accostamenti imprevedibili, sincroni piuttosto alle evoluzioni della moda d'abbigliamento e del design. Anche in questo caso, l'innovazione t passata prima di tutto per chi si accostava al fare teatro prescindendo dalle sue tradizioni recenti e consolida• te. Anche la prospettiva t decaduta come effetto convenzionale e sintetico di realtà, sostituita per lo più da collages di immagini bidimensionali a profondità variabile in accordo con la multivocità ricer• cata. E le colonne sonore hanno spesso sostituito i testi di una volta, con la tendenza a creare più un tessuto di o<cfr.sull'argomento,., rispetto a quanto mostrato in scena, che del materiale da illustrare o induzione occulta d'atmosfera. Anche in questi casi, per ogni vera novità cento epigoni hanno replicata le stes.\Ccose mutandole di segno, ovvero pensando di approntare una panoplia di segni seduttivi per il pubblico e la critica. Non serve, comunque, considerare il valore normativo di queste ipotesi, quanto piuttosto le funzioni che esse hanno svolto per gruppi che intendevano scrollarsi di dosso una tradizione proposta passivamente e cercare la propria identità storica. La mossa era di contrappunto rispetto alla tradizione ma anche di sua messa a fuoco, di collegamento con una contemporaneità che non si riconosceva alle scene ufficiali, ma anche una risposta, personale se non critica. Altro aspetto dell'aggiornamento tecnologico è la computerizzazione degli apparati luce-suono. Viene progressivamente adottata dai teatri più ricchi per effetti di precisione esecutiva e di economia del personale, col rischio però di una dequalificazione progressiva dello stesso, sempre più passivo nei confronti della macchina e non, invece, più esperto, come questa vorrebbe per essere utilizzata in quanto acceleratore di possibilità poetiche. L'alto costo della computeriz.zazione l'ha destinata, per ora, a grandi e mediocri teatri istituzionali, dove il suo vantaggio creativo risulta pressoché imper• cettibile. L'esempio di un'cccczione a questo livello è Bob Wilson. Wilson ha utilizzato una centralina computerizzata per un esperimento senza precedenti: ha fissato una partitura di luci e suoni rigida, così che erano i due interpreti a doverla seguire e non il contrario, come avviene normalmente. I due interpreti erano, la prima volta, lui stesso e Christopher Knowles, il ragazzo autistico con cui ha realizzato diverse perfonnanccs. Lo stesso spirito presiede a tutto il suo lavoro degli ultimi tempi; anche con gli attori viene stabilita la durata cronometrica di ogni singola azione. La prima impressione può essere quella di una progettualità chiusa e autoritaria, che poi cerca degli interpreti solo per realizzarsi - ma non t così. C'è un trattamento ini· ziale, comprendente ipotesi sugli interpreti e sulla macchina scenica, che viene verificato in ogni suo aspetto; alla partitura si giungedopo un lungo processo che ha incarnato, e spesso modificato notevolmente, l'ipotesi iniziale. La rigidità della partitura consente alla macchina scenica di fare la sua parte. di parlare la sua lingua assieme all'elemento attorale dello spettacolo, senza servaggio. L'innovazione tecnologica può aversi anche per uno stato di necessità in basso. Una compagnia italiana, per ridurre i costi, ha realizzato una centralina luci regolata a distanza da radiocomandi manovrati dagli stessi attori mentre recitano. Siamo non solo al contrario sintattico dell'applicazione di Wilson, ma evidentemente anche di fronte a uno schema di funzionamento non privo di implicazioni estetiche e -,poetiche... Il computer può essere utilizzato per ripristinare l'antica ocartedi fare i modelli». Così ha fatto la Gaia Scienza per la scenogradia del suo Cuori strappali, simulata su video e qui esplorata nelle sue possibilità. li risultato è stato sorprendente e imprevedibile, eppure perfettamente coerente con tutta l'operazione: dato un panorama di elementi (personaggi compfesi), accertarsi delle combinazioni pos· sibili e vagliare i suggerimenti della ricerca per creare nuove relazioni. Lo spettacolo non è nobilitato dal metodo ma dalla pregnanza dei segnali elaborati, ovviamente. Tuttavia il metodo t connotativo di una fondata originalità. Ct aderenza a nuovi modi della sensibilità spettacolare, ovvero alla lettura veloce di tanti sottotesti accennati piuttosto che di un'unica narrazione, ma c't anche il rischio di ritrovarsi con l'estetizzazionc di un metodo, vuoto di poesia se non all'atto della sua presentazione, irripetibile e non fondante. è forse la stessa cosa capitata a Falso Movimento. Due anni fa, con Tango glaciale, ha portato a incandescenza un'idea di teatro, poi con O1ello ne ha prefigurato un'applicazione. I due gruppi sono stati accostati nel sospetto di un'enfasi tecnicista- anche da chi scrive' - e di un autocompiacimento che potrebbe rivelarsi sterile, benché ora premiato dal successo. Ma non ci sarebbe niente di meglio che riconoscere l'errore, se gli spenacoli seguenti sapranno fare funzionare queste nuove «macchine,. della scrittura scenica nella radicalità e nell'intensità teatrale che pure promettono. La computerixzazione t l'anima del lavoro teatrale del Marchingc• gno, ora diviso in Orient Express e Krypton. Il regista di Krypton t un compositore di competenze: assembla luci e laser, musiche ecostumi e attori in sequenze di immagini velocissime. Con Krypton si esibisce la tecnologia, si inseguono senza pause disegni teatrali che derivano i loro costituenti da quélli elettronici (octcatroelettronico,.,.è l'apparente ossimoro che si vorrebbe realizzare).\ Con l'ultimo allestimento ispirato a sette canti dcli' Eniide - dopo anni di esplorazioni delle potenzialità dei mezzi e supereffimeri folgoranti interventi ambientali - Krypton è ben al di là del grafismo che a volte gli si imputa. Qui la tecnica non è trasmissione di messaggio ma strumento di osserva• zione di un materiale, incorporato nel sistema nervoso degli autori. Si crea così un paesaggio mobile e talmente carico di informazioni e spunti interpretativi da mal sopportare, finora, la presenza di un corpo fisico in scena. È un modo ancora diverso di rapporto con la tecnologia, pressoché unico anche in ambito internazionale, e dunque in grado di condensare un'e• sperienza al tempo stesso personale e fruibile da altri. Anche l'immagine video vera e propria arriva sempre più spesso sulla scena. Va notato, innanzi tutto, che un allenamento al mezzo viene dal suo uso collaterale e autonomo da quello teatrale, in espansione. Il video t arrivato come sistema di memoria e archiviazione, come sussidio per le prove, come citazione e intervento negli spettacoli, e ora sempre di più come nuovo settore produttivo di gruppi e autori teatrali. Si tratta di una produzione indipendente dagli spettacoli e però interattiva, che risponde raramente e solo a cose fatte a una committenza tele• visiva o di circuito, e quasi sempre a un bisogno di scrivere ìmmaginì e di disseminare le proprie tracce. Inautobus Paolo Lagorio O gni nuova le/tura tocca tulle di regolechelaproducono (codice) compositive, insomma di traltato condizionata, ed è questiorie che le altre che abbiamo gid e il messaggioprodotto, poichl de- che pure - come si è detto - vi è non sembra si possa risolvere a compiule, e l'armadio della scrive il sistema di lulte le possibìli presente. L'alto grado di codifica- priori e in sede teorica, ma solo nostra memoria le1teraria(come variazioni e, d'altraparte, consisle zione, congiunlocon un alto grado passandoper un attentouame delogni armadio) è semprepieno: per nellaloro totalitdtendenzialeeleo- di noYitd al suo apparire, contri• la naturadel testoe dellesue norme farci entrare il nuovo venulo non rica (per questo gli esercizi sono buiscedelres1oafaredell'operaun strumuanti,sullequaliesemplarec'è che da svuotarlo, risistemare novanlanove e non trenlaquattroo tentativo lendenzialmenle irripeti- e non po1rebbeesserealtrimenti - ogni cosa riconoscendo rapporti centodue). bile, che apre e chiude in si un quelle <hllaversione. Per quuto, diversifra gli oggetti, fino a che il Il piano dell'autorela prima Yi• nuovo genere. riconoscere la lucida pertinenza pos10vuoto non saltifuori. Cisono sta quello di una rassegnadegli ar- Se è in un certosensoimpossibile <hll'analisicondona da Umberto leslichescivolanofra gli altristnza tifici in senso lato retorico-stilistici, o, meglio, inutile ripeterel'esperi- Eco Mll' •fnlroduzione• agli Eser- /alica, e testiirti di spigoli, chepia- un piano stimolante quanto upo- mento, diviene arduo quanto alfa• cizi (cui queste note sono largasmano il ruto più di quantone sia- sto al pericolo di una tediosamec- scinante tradurre le variazioni di men1e<hbi1rici)è, anchericonosano accolti. canicild, contro la quale operano Queneau, poichl ciò significa ri- re che la sua impervia scommessa Ora, gli Exercices de style di efficaci difese, a partire dall'espio- scn·yerle,molto più che per altrili- di traduttore sui generis è, senza Raymond Queneau infliggono al sione di comici(() derivante dalla bri: in use, in/alti, l'auioresi dedi- inartezu, vinta. sis1emadellenostrecompe1enu e a sproporzione fra la povertd <hi ca in modo diretto all'esplorazione Una volta esperitala traducibiliquello dellalmerarurastessaparec- contenuti e l'immaM spiegamento <hl/epolenzialildelastichedelfran- 1d<hllo' pera in una diversa lingua chi e violentiscossoni. Colpiscesu- di foru espressive,più soltilmente cue (che non sono, oYviamenk, e culrura, restavaspazio per un'albito l'originalitddel progmo sotte- attraversoil costanleimpegno a di- quelle<hll'i1alianoi,nglese,ecc.), e Iraoperazione, che si collocapertJ so al libro: noYantotto rifacimenti sorìentare ìl lettore che si auenda alla beffarda rappresentazione di a un livellodiverso;in Bus, il lenla• di un brevissimoraccontinodel tul- unaferrea esaustivitde ordinenello ambienli cullurali e socialifrancesi, tivo è di trasportareil tuto in un toprivo di interessesul piano Jema- scorrere delle variazioni, dalla cui ollimamenle determinali dalle ma- differente universo comunica1ivo, tico, ma rivitalizzalodal successiYO successione è ìnvece impossibile nie linguisticheche li affliggono. di transcodificarele variazioni, da È un fenomeno troppo vasto e specifico per essere trattato in questa sede, ed è anche poco indagato nel suo essere prodotto da gente di teatro. Esperienza limite di integrazione del video nella scrittura scenica t Hajj, l'ultimo spettacolo dei Mabou Mines. Hajj ' mostra una donna di spalle davanti a uno spca:hio da trucco. Diverse telecamere la riprendono e i loro punti di vista appaiono su monitor; altri monitor emettono immagini registrate; la voce dell'attrice giunge dal vivo ma delle registrazioni le rispondono; ci sono rumori e altre voci registrate - il tutto con una complessità di sincronismi finora inedita. Tuttavia, lo scopo non t quello di affcnnare l'audacia e la novità formale dell'operazione, insomma l'intensità dell'abbraccio tecnologico, e nemmeno quello di centrare l'attenzione sulla moltiplicazione artificiale delle immagini e l'inafferrabile nucleo di verità. C't un racconto molto preciso. L'attrice Ruth Malcczech si sta preparando per andare al funerale del padre. davvero suicidatosi pochi mesi prima, e nella solitudine del rituale del trucco raccoglie una messe di ricordi, ne viene investita. li monologo è di una forte incoerenza iperrealista nel suo riproporre un •lesto,. che viene dall'intenzionalità e tradisce l'inconscio, fa parlare innato e acquisito. li dispiego tecnico è a sua volta il materiale originario di altre immagini e suoni (perché presente nello spettacolo dall'inizio della sua elaborazione) e fonda il modo particolare per darli al pubblico, funzionando anche da amplificazione e contrappunto allo stato interiore dell'attrice. La tecnica, qui, tintegrata in un sistema di performatività ancora diversa dai casi precedenti. Q ucsta brcvis.simapanoramica t già sufficiente a correggere le premesse iniziali. Si t detto del rapporto teatro-tecnologia come indice di contemporaneità; t però vero che il mito tecnologia> è molto importante per chi lo subisce senza risolverlo, cd è l'ossessivarivisitazioneformale degli immu1abili non-conlenuli del raccontinos'a"icchisce di una rappresentazioneparodica, per tappe fondamentali, del cammino <hllinguaggio 1ea1raleuropeo: la tragedia e commedia cinquecentaca a sfondo cla.uico, il Seicento di Molière e il &1tecen10di Goldoni, il melodramma, la rivista,per ci/arei più immediatamentericonoscibili. Il fluire delle variazWnine risulta proficuamenle scandi10in sane abbastanza autonome, amalgamate dall'inulligente ripresa thlla strutturadifondo degli Esercizi anche per il commenromusicale, che rielaborainfinite vollt un celeberrimo motivopopolart, coronandola bucna riwcita di unaprova nonfoci/e, superala con sapiente levitd. ricorso a giochi linguislici,figure 1rarre considerazioni: mancano La collusionedei due movimenti narrativerendendole 1eatrali. Emilia Romagna Teatro ~ reloriche, registri stilislici, generi molle figure retoriche fra le più citali ingigan1isce i problemi con- Nella pièce di Poli il gioco dei Bus lelterariescientifici,usi dell'espres- prevedibili, il ricorso alle al1reè nessi con qualunque in1erventotra- rifacimenli iterativi-innovativi, in- due tempi da Eten::Wdi slilt •~ sione quotidiana che lo trasforma• spuso dissimulatoe a volteterrori• du1torio(spazzando viaognipossi- fatti, è il supporto su cui poggia di Raymond Queneau :::. no, e sono a loro voltasotloposti a sticamente annunciato nel titolo bilitd di semplice lrasferimentosi- una sorta di campionariodei gene- tradotti da Umberto Eco .,,. una corrosiva e parodica ampli/i- dell'esercizio,e sopraltullosullare- nonimico da una linguaal/'a/Jra),e ri e degli stili drammalici, evocati regia di Paolo Poli ~ cazione. toricasi gioca, forzandone i limili chiama il traduuore a assumersi sullascenafacendolevasoprattutto ·~ La struuuradescrilta,men1u re- funzionali per sconfinare nell'as• l'impegno di una difficile fusione sui codici espressivi non verbali Raymond Queneau i:: stituiscevaloreprimario e non me- surdo. Ira fedeltd e autonomia inventiYa, (gestuolitd,mimica, e poi luci, co- Esercizi d.i stilt ~ taforicoal tilolo- che il lettore,ele- Sono forse questi gli elementi soprauu110di fronle alla necessitd s1umi, scenografie, ecc.), che coo- introduzione e traduzione ~ ganlemente burlato da Queneau, che, filtrati dall'estro dell'autore, di reperire riferimenti omologhi a perano con la parola alla produ- di Umberto Eco C sareb~ portatoa non prenderealla serbano agli Esercizi il caralteredi contesti diversi. zione del messaggiotea1rale con• testo originale a fronte ~ le11era, - chiarisceinollreche l'ope- testo le11erarioe,vitando il prevale- Si pone con evidenza la quutio- sentono però ampi margini di crea- Torino, Einaudi, 1983 ] ~'•_l_c_on_1_,m_po_,a_n_,a_m_,_n1_,_r,_·..,_;,_m_, __ , d i_q u,_ll o_d_i _" P'_rr_o_rio_d1_· n_o_m_i_, n_,_rk_t,_i·m_i_1i_d_i _u_na_sim_ile_libe_rr_à _11 ·v,_·,à_,_"_P'_11_o_a_1 ,,,_1 sc_ri_110_._c_o_,ì_, PP · x IX_-_23_7_, l_ir_c_s_soo _ _ ~ t
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