da Severo Sarduy in Barroco (trad. it. Milano, Il Saggiatore, 1980)- movimento non diretto da alcuna nozione di causalità, ma •camera in cui l'eco talvolta prece• de la voce». Un altro aspetto della teoria in pittura da considerare con meno sufficienza è la distinzione tra teo-- rie.oggetto e teorie della rappre• sentazione - in altre parole, tra teorie condensate in figure-simulacri, dal grande potere intertestuaha sostenuto Calabrese, - un ele- prospettiva ha il ruolo forte di reg- nografici rappresentati. NeU'affrc- dall'enunciazione dell'autore/narmento di coesione narrativa li cui gere la concatenazione proposizi<.r sco di Agnolo Gaddi - in Santa ratore. ruolo sintattico regge una vera e nale delle figure, nel suo essere Croce a Firenze - non c'è la scena Se quello che ha caratterizzato propria pragmatica della comuni- teorematica, dimostrativa e infine dell'Annunciazione, e il Sogno di nel <X>mplesso le relazioni qui ria>rcazione, perché determina con la visualizzabile in un modello di Eraclio è sostituito a Arezzo dal date del convegno ~ stato il proble· sua orientazione prospettica il orientazione sintattica del conte- Sogno di Costantino. Tuttavia, per ma della teoria implicita del racconpunto di vista dello spettatore ver• -~ nuto (Damisch). capire correttamente la teoria del to nell"affrcsoo di Piero, ana>ra una so la storia raccontata. racconto di Piero si deve tenere nota va riservata aJ fenomeno della È decisivo rilevare che una pittura può essere attraversata da più teorie che vengono focalizzate voi- U na teoria non è una identità conto non solo delle contamina- m6SD in figura dei misteri tcologià perfettamente isolata, una zioni fra temi e degli spostamenti irrappresentabili. a si può vedere teoria del racconto fa parte delle scene rispetto alle precedenti ancora l'tlCOOd• i Sarduy in un'altra di una rete di altre teorie in modo ~---------~ .versione: i sistemi di rappresentale, e teorie dispiegate, intese dai "' trattatisti, da Alberti in poi, come presupposizionale. Si può per tan• to, nell'attività interpretativa, parlare di découpage delle teorie sul loro dispiegamento sintagmatico, di cui la pittura è la rappresentazione e la figura il paradigma. zione non solo sono in grado di simulare, attraverso procedimenti cli •ana>raggjo» spazio.temporale, l'esistenza del referente storico e oggettuale, ma anche l'esistenza della teoria che li dovrebbe legittimare testualmente. gli invisibili riferimenti del testo visibile. È noto che rappresentare certi ... oggetti-figure significa non solo dare a mostrare di essere in grado In questo modo, si può intendere visivamente un sistema di figure teoriche concatenate nel discorso pittorico, che a sua volta può esse• re interpretato in una configura• zione semantica globale, o se si vuole macrotestuale. È il caso in cui la figura-paradigma si identifica col topico del racconto di Piero: la storia teologica della vera croce. ln conclusione, il riconoscimento della possibilità della perdita del referente teorico a fondamento della pittura, prima della pittura, porta a intendere la rappresentazione della storia della Legenda aurea non come effetto della teoria, ma la teoria del racconto di Piero come effetto della rappresentazione/narrazione della storia. La cosiddetta teoria implicita del racconto è l'effetto della rappresentazione, l'effetto del testo narrativo. di rappresentare, significa anche implicitare un sapere o un metasapere esibito. Quest'ultima modali• tà avviene nella semplice messa in scena. Piero può aver messo in scena una teoria nel momento in cui i paradigmi di questa teoria condensata sono identificabili con un sistema di figure del racconto, all'interno di quella sorta di macchina iconica che è la pittura di storia. La croce, per esempio, risulta essere una metafora visiva nel mo• mento in cui Piero - accogliendo il principio della sostituzione - ha potuto metterla in rappresentazione sia come figura-paradigma sia come espressione della profondità teologica della storia raccontata in prospettiva. Inoltre, funzionando da commentatore e da dcittico (Fabbri), la croce realizza le procedure di disgiunzione e di congiunzione tra le scene dell'affresco. Un ponte/non-ponte - come N e/fa premessa inaugurale (Metrica I, aprile /978) la rivista constatava essere, quello me1rico, un «paesaggio lasciato in abbandono•, donde la ne• cessità di ristabilire al più presto i contatti con la tradizione sette-etto• centesca. Quale accattivante dichiarazione d'inrenti, 1uuavia, ag• giungeva di voler lavorare ..misurando il passo sulla lunghezza della propria gamba•, in nome «di un'empiria cri1ica, di un progetto che esclude 'precostituiti ancorag• gi'•. Cosi, nel ridisegnare la mappa genealogica del proprio campo, alla vigorosa paternità carducciana Metrica affiancava una più /eco,,. da parentela con la erudizione alla (..diciamo il Quadrio, soprattutto, e la s1m ambizione positiva di una classificazione universale•) e - sui testi intaruo allestiti e i 'ferri del mestiere' vecchi e nuovi - con la modemo filologia d'aUlOre. li sapere unitario messo su dalla tradizione fino al Carducci, infaui, è stato sot• toposto nel Novecento a frequenti incursioni probatorie, che hanno anche notevolmente accresciuto il patrimonio di testi e strumenti (les• sici, reperwri. concordanze, rima· ri). È venuta meno, senza rimedio, una norma rigida, e la licenza di emendare ogni devianza ipo o ipermetrica e di rime, in favore di una ricostruzione storicamente fondata della cultura dell'autore e del testo. Oggi si sa che, non solo alle orita per volta dall'investimento te• matico: teoria del colore, delle passioni, del racconto - teorie che vengono discorsivizzate prima nella pratica e poi trasposte nella pit• tura, diventando componenti verbali della descrizione di ciò che è realizzato. Il sistema rappresentativo della pillura, come processo testuale, assume allora l'aspetto di una architeoria discorsiviu.abile in modo gerarchico, un sistema in cui la La coerenza testuale dell'affresco è legata alla presenza visibile e invisibile della croce- soggetto del racconto, ma anche modello teori• co della rappresentazione. È lo stesso Jacopo da Varagine a proporre la croce come una figura di teoria teologica e proporzionale condensata, quando descrive le sue misure e la difficoltà di collo-- caria per le sue dimensioni impossibili. Daniel Arasse ha studiato la pratica della narrazione di Piero mettendo a confronto le precedenti rappresentazioni della Legenda aurea, osservando le sostituzioni delle scene in relazione ai temi icoMetrica Marco Leva rappresentazioni, ma anche del ruolo attivo del committente, Giovanni Bacci. In questo modo, si può evidenziare meglio il ruolo della rarità iconografica, rarità che il pittore ritesse nel testo. Va rilevato, insieme, che è la sovrapposizione tra la figura del committente e quella del pittore/autore che fa del primo un personaggio maschera, che si per• de nelle tracce del testo e che l'in• terorete difficilmente recupera Si tratta dunque di considerare la pittura di storia come la realizzazione della scena della teoria, fenomeno che si può riproporre in forma di chiasmo: la teoria della rappresentazione è la rappresentazione della teoria. La retorica, si sa, opta per formule sintetiche la cui solidità, tuttavia, permette spesso di centrare i nodi problematici della significazione. È il testo a rendere pertinente la teoria, non viceversa. latina e greca; dalla perdita de/l'in- stata scelta soprattuuo l'analisi 'sto- ma alternativo') che, in successione specifu:he rompelenze di chi scrive, lerlocutore quantitativo, evidente• rica' - forse come prolegomeno al- cronologica, sono rispettivamente il regesto viene Jimùato al campo mente, la metrica italiana - accen• l'aggiornamento e alla ripresa degli al primo e al secondo posto anche italiano - anche se, purtroppo, in tativa rome tutte le metriche ro- studi - contro l'analisi 'formale', è nella poesia mediMvale francese questo modo si tace di alcuni conmanze - non può che uscirne im• confermato da Metrica Ili. (al terzo è l'alessandrino). Infine, tributi cospicui. poverita). Dei qua11ro..saggi• ospitati, uno Armando Balduino torna sulle ori- Al primo tipo la rivista ha tùdilnfine, si sa che l'analisi metrica (di Guido Capovilla) riguarda il gini dell'ottava rima, in amichevole cato /iMra, come si è detto, UIU) contemporanea non può più essere madrigale delle origini, anche nei contraddittorio con un saggio di spazio maggiore. Sono stati presi puramente 'tecnica'. Letture stilisti• suoi inediti aspetti musicali, con aJ. Guglielmo Gorni apparso in Me- in esame ronava (G. Gomi, A. che, strutturaliste, psicologiche dei cuni sommari excursus i11Carduc- trica I. Tra le «note e discussioni», Balduino), il sonetto (G. Parenti, ·vari tipi metrici entro un genere, o ci, Pascoli e Saba; un altro (di Ul- segnalo uno studio di Maria Cristi- C. Marazzini), la.sestina (A. Ron- ---~------ ---------,...-....---1.t_-;_-;.-~ì•;r•-■-"1, caglia), il madrigai, (G. Capovil- • la), la. ballata e la terzina (ancora G. Gorni - ma sulle origini della. terza rima in Dante è annunciato extra moenia un saggio risoluri.vo di Franco Gavazzeni, che è tra i direttori della rivista). Le letture 'stilisliche', di peso mi· nore entro la rivisla, si sono naturalmente mostrate pervasive anche dei contribuii del primo tipo. La loro vocazione per rosì dire poin• tilliste, dove è fondamenta/e la ci• tazione (un verso metricamente perfetto può essere tuuavia repe.1lente), dispont di grande litNr1à d'approccio e di più varia Slrumen• tazione, ivi compresa la 'critica delle varianti". Significativamente, al• cuni contributi provengono dalle recmsioni CM chiudoru:, sempre la rivista. Ricordtrmw almeno, per l'aspetto 'militante', le analisi me• 1ricistiche di poesia contemporanea: su Montale (G. lAvezzi), Pavese (G. Tavani), Pasolini (V. De Maldé), Giudici (C. Ossola), Caproni (L. Surdich). E, dei classici, gini, la coscienza metrica varia- e di un medesimo tipo nei vari auto• rich M0lk)-/'etimologia di tornada na Cabani sulla «tecnica della rigli studi su/l'ecloga di D. De Ro- '= butis, sui metri di Metastasio e de- ·t gli Inni sacri di F. Gavazzeni, sull'A/Mni di G. Tanturli e sul Della. ~ con essa la soglia di trasgressione. ri, si sono affinate in analisi 'secon- e la ricchezza di sviluppi che il ge• presa nell'ottava ariostesca». ConNon se ne cerchino prove troppo de' - controluce - dell'oggetto. nere ebbe in area provenzale. Bar- eludono il rerzo numero le recenlontano: da tempo la poesia italia- Dunque, alla necessità di riprende- bara Spaggiari discu,e l'anisosilla- sioni, come sempre accurate, di Casa di S. longhi. na non pratica pilì la tradizionale, re una tradizione di studi interrotti, bismo (..irritante sempre•) nelle opere e studi mttricistici usciti in• esatta ricchezza metrica, ma un rii• la complessità del moderno affian• galego-porroghesi Cantigas de tanto in Italia e fuori. mo indistinto o /'uniformità di ver- ca un altrettanto necessario ripen• amigo, un genere neolatino perife- Proviamoci a rileggere i ricchi Metrica m so; la rima oggi è un lusso 'segnala- samento delfistituzione, spalan• rico, e perciò conservativo: i loro sommari dei numeri usciti finora, saggi di U. Mòlk, B. Spaggiari, to', e avvertito.come tale. (Si ag• candolefinestrealnuovo, appunlo modelli sono mediolatini ma, nei sciogliendo la natura ancipite dei A. Balduino, G. Capovilla giunga che nella didaltica scolasti• senza «precostitui1i ancoraggi•. canzonieri, i versi più usati sono saggi nei due tipi geMrali, nnalisi e altri ca si è pressocl,é ridotta a uro ogni Che, tra·Jedue vie aperte alle in- già l'oltosillabo e il decasillabo 'storica' e analisi 'stilistica', indivi• Milano, Ricciardi, 1983 ] lettura ritmica della poesia classica dagi11i auspicate dalla rivista, sia (cioi gli stessi cui si applica il 'siste· duati prima. Per comodità, e per le pp. VIII-369, lire 37.(0) ~ '--------------------------------------------------------'"
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