come pensiero». Ma, in realtà. il~ ro COl'J)l>"macchinadimentica di autoanalizzaf'Si. È ormaj impermcabi• le a ogni riflcs.sionc. a ogni rimando culturale cxtraamcricano. Preferisce assomigliare a un video-game. e ragionare in tcnnìni dì energia spesa e acquisita. La sua tecnica. o per meglio dire, le sue tecniche sono diventate istituzioni linguistiche come la modem danc.c e la danza classica. pur mantenendosi fortemente individuali, cioè a mtSUradi un performcr<reatorc e del suo gruppo di danzatori e allievi. Ultimo anello di un flusso di danza che ciclicamente rinnega i suoi precedenti valori (la danza americana del Novecento è un work in progras meravigliosamente coerente), il primo post· modem è allora da considerarsi come una necessaria fase di rottura e transizione. Ma della radicalità del suo progetto non sembra esserci più traccia nell'attuale nuova danza americana. A nchepe,-il Buto, danza ideologica e espressionista, agli antipodi rispetto al post-modem americano, è difficile prevedere un futuro differente. Già si assiste al suo superamento in superftcie, alla creazione di copie di un ipotetico modello originario, all"estrapolazione dei suoi materiali, delle sue peculiarità tecnicoespressive (si pensi al corpo rat• trappito. agli ani deformi. al caveo degli occhi vuoto e iniettato di sangue, al pallore larvale del pcrformcr), in funzione meramente folkloristica. Un esempio illuminante della fase che attraversa il Buto - o, per meglio due, il Post-buto - t Nippon No Oribwa (I seni del fertile Giappone), l'ultimo ,r,cttacolo di Hijikata Tatsumi presentato ai fc• stival di Milano e di Reggio Emilia. Tatsu.mi è uno dei padri storici deJ Buto, l'iniziatore della su.a SOC· tospccic più prolifica: I' Ankokubuto o «danza delle tenebre». Dopo un'attività piuttosto intensa negli anni sessanta. Tatsumi si eraritirato in un eremo di meditazione. L'cccez:ionaJità del suo ritorno alle scene pare sia stata determinata dall'intenzione di creare, con Nippon No Chibu.sa, il primo nunifesto di una nuova forma di Ankokubuto. ln realtà, questo lavoro sembra piuttosto chiudere definitivamente un'epoca, più che aprire nuove ipotesi di intervento. Nippor, No Chibusa mette in luce la tecnica straordinaria e il virtuosismo di Ashikawa Yoko (la danzatrice prediletta da Tatsumi). che il critico Fumiaki Nakamura descrive con queste parole: «In una profonda foresta dell'Oriente sta un albero accanto a un profondo stagno. Sono l"albero giace il caos e sopra di esso è l'ordine cosmico. Esso plasma lo spirito dell'uomo e insieme nutre la vita eterna. La bellezza dell'albero è incomparabile. ma non può essere facilmente vista da chiunque. «Quando la mano dell'oscurità imbavaglia le indomite labbra del sole e inizia a governare la vita umana con un selvaggio ri1mo di giorni primitivi. quando gli spiriti dell'inferno sono affamati. demoni. esseri umani e dèi appaiono dal niente, circondano !"albero e cantano la nenia dei mali di questo ;:: mondo. allora l'invisibile diventa a visibile e il visibile invisibile. Il no- 'i mc dell'albero è Yoko Ashika• - wa». i_. È difficile trovare nel Buto una tecnica e un virtuosismo pari a ] quello di Yoko. ma Nippon No ~ Chibu.sa colpisce soprattutto per la ~ ~ dfv:!°!:fc:!::nt~f~~~a~ ~ - ora giovane. ora vecchia. ora t: bambina. ora cadavere (la meta- l morfosi è strutturale a ogni tipo di ~ Buto) - si incastrano runa dentro ti l'altra come i numeri di un musical. Il gesto cerca lo iato con la musica: rock elettronico e un tappeto sonoro •circolare• con un suono di altezza costante. trattenuto come l"urlo di una sirena. E ancora. un rapporto ravvicinato. mnemonico. con immagini in diaposi1iva che annunciano all"inizio l'evento corporeo. Qui, tutto ciò che il Buto cercava solo dentro il corpo del danzatore in un sincretismo dì tecnica e espressione, in una apparente immobilità. nell"lo continuamente sdoppiato e triplicato (Kazuo Ohno). sembra estendersi a altri strumenti scenici. Non solo, nelrimpianto testuale si insinua una stnU· 1ura linguistica basata sulla successione dei diversi materiali (musica, gesto. immagine). secondo la logica ancora attuale per l'Occidente (si pensi al teatro di movimento, da Wilson in poi). ma già peculiare a tutto il teatro di tradizione giapponese e, in generale, al teatro orientale. In altri termini. Nippon No Chibwa si avvicina alla forma del teatro tradizionale giapponese. anche se i suoi media si sono ampiamente tecnologizzati. Per Hijikata Tatsumi non si tratta di un'involuzione: nel 1972. aveva già sperimentato un nuovo stile di Ankokubuto, il Tohoku Kabuki - dal nome di Tohoku. la sua regione d'origine (Kabuki: ka bu ki. cioè musica danza recitazione). Ma il più imponante elemento di novità introdotto dal primo Buto (intorno alla fine degli anni cinquanta) era stato proprio il rifiuto di adeguarsi alla successione linguistica. la rottura nell'organizzazione dei linguaggi specifici. ge"nerati - come scrive Paola Cagnoni - da un «operare su maleriali distin1i (musica. gesto e parola) che non prevalgono mai uno su11·a1tro e che. cercandosi per opporsi continuamente. si impongono solo at• traverso !"iterazione. promuovendo strutture linguistiche che non obbediscono alla logica dello sviluppo (come nel teatro tradizionale occidentale) ma appunto alla logica della successione». Il primo Buto nasce come esclusiva rivolta del corpo (Ribtl/iont dtl corpo è il titolo di uno spetta• oolo presentato da Hijikata nel 1972). Corpo segnato dalla morte bianca. dall"atomica. ricacciato in una dimensione primitiva. sotterranea. Corpo decadente e corrotto dal piacere. dal desiderio. dalla devianza. dalla morte. Esso diventa padrone della scena. non si offre come testo che interagisce con lo spazio e la compresenza di altri clementi scenici, ma come prete• sto per mostrare intime trasformazioni: il trapasso dallo stato di luce allo stato d'ombra che. sulla scia della grande tradizione delrombm giapponese. Tatsumi teorizza però come unica salvezza delruomo. scatenamento freudiano della sua psiche. D a un punto di vista tecnicoespressivo. il Buio riconquista le radici gestuali e comportamentali del popolo giapponese. Ne esalta brutalmente le carat• teristiche fisionomiche (gambe eone e incurvate). riassume gli at• teggiamen1i dei popoli contadini (ginocchia piega1e. braccia penzoloni). Così. le gambe dei danzatori si piegano all"indentro. il baricentro del corpo si sposta mollo in basso. Questa posizione rattrappita. adereme alla terra. è esanamente opposta a quella animistica della danza occidentale. che in generale si protende verso l'alto. Ma è anche molto distante dalle posizioni rigidamente codificate della danza tradizionale giapponese. li Buto (il termine è opposto a «buyo» o danza tradizionale. ma mantiene la radice «bu» che significa genericamente danza) si oppone al No. al Kabuki. al Bunraku. allo «shingeki» - il cosiddetto «teatro nuovo•. in realtà del tutto occidentalizzato - c. naturalmente. alla danza classica introdotta in Giappone verso il 1911 dall'italiano Giovanni Vittorio Rossi. In analogia con il post-modero americano, il Buto si propone come «grado zero),Idella danza giapponese. e ancor più si delinea come prima forma di teatro giapponese del Novecen10. completamente autonomo e autoctono. nonostante le sue matrici filosofiche e leuerarie europee. I padri del Buto (Kazuo Ohno e Hijikata Tatsumi) sono ?)CO propensi a riconoscere !"influenza del pensiero psicanalitico sulla loro arte. e piuttos10 inclini a ricordare come riferimenti teorici le letture erotiche di Sade. Lautréamont e Gene! e la loro funzione di s1imolo alla fine degli anni sessanta su 1u110il movimento s1udentesco (che fu il primo pubbliro del Buio). Con il Buio. il Giappone dclii «vita come arte•. il Giappone che tenta di assorbire 1u11a l'attività umana in un sistema eslelico (concezione questa che si diffonde a partire dal XVII secolo, nel periodo Edo). scopre la forza dirompente e rivoluzionaria delrespres• sione. del grouesco. delrimprovvisazione svincolata da ogni necessi1à di comporsi entro schemi spettacolari prcs1abiliti. Non a caso i primi danzatori buto si ispirarono alle ricerche dc11·espressionismo tedesco. alla danza libera dì Mary Wigman e Harnld Kreutzberg. Ma se Kazuo Olmo ~ il primo iniziatore che. già a partire dagli anni quaranta. ritrova solo in se stesso tutte le motivazioni della sua danza libera. sarà successivamente - con Hijikata Talsumì e con i gruppi che nasceranno dalla sua scuola (Dairakudakan di Akaij Maro. suddivisosi in sei gruppi tra cui Scbi e Ariadone di Ko Morobushi e Carlotta lkeda. Hangidaitoh Kan e ahri ancora) - che il Buto. ormai apertosi anche alle donne (ma Kazuo Ohno. in sintonia con la tradizione classica. nega che queste possano danzare il Buto). diventa una tendenza artistica minoritaria e provocatoria. Non è strano che in una società sostanzialmente mentale come quella giapponese il corpo diventi materia trasgressiva. Ma forse solo con lo scoppio della bomba atomica, con l'irreparabile tragedia della radioattività. esso - anche distrutto oontraffatto lacerato - ha riconquistato l"importanza di entità pulsante e viva. in continua trasformazione: non più tramite semantico. non solo veicolo di simboli antichi. g ui, naturalmente. le affinità con il post-modem si affievoliscono. Nonostante la e esima collocazione temporale e l'analoga funzione di rottura rispetto alle forme di danza precedenti, tra Buto e post-modem si profila. anzi. una distanza incolmabile. Il primo sembra piuttosto avvicinarsi alla modero dance psicologica di Martha Graham: la seconda, ironicamente. richiama le costruzioni anali1iche e geometri• che della tradizione giapponese: il movimento puro e meditato del Bugaku e del No. In questo scambio di prospenive che rende emblematica rinnuenza che proprio alla fine degli anni sessanta l'Oriente ebbe suirOccidente e viceversa. le due più originali correnti della danza contemporanea sembrano ricollegarsi nelra1tuale comune sclerosi. Il Buto. come si diceva. ha poco alla volta recuperato le atmosfere più tipiche della tradizione nippo· nica. Gruppi come gli Shankai Ju. ku allingono a 1u110il hagaglio di riti, simboli e favole giapponesi. precludendosi cosi a una lc11ura emotiva. squisitamente istintuale. del primo Buio. Oggi il Buto si iden1ifica con il Kabuki. ma il suo sincretismo linguistico è sopra11u1to tecnologico. ricalca lo spcllacolo multimediale più consueto e commerciale. Anche l"eros che ne era un tempo il raffinato supporto concettuale tende troppo spesso a imbrigliarsi entro un modello rappresentativo unico. a ripetersi all'infinito (omosessualità più che androginia). Mentre gruppi come il Tenkei Gekijo di Tokyo. che hanno una formazione di teatro più che di danza. si avvicinano al Buto per estrapolarne alcune componenti espressive. funzionali a un teatro di movimento ormai dìchiaratamenle internazionale - come ha dimostrato la pièce Miw 110 eki (La fontana). presentata anche in Italia.
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==