r··························································• i Da Berlino •• • ·-1~----~ _ O festival di &rtino Come ogni anno, in settembre si l svolto il festival di Berlino - mosire, spmacoli teatrali, opue liriche, e un fittissimo programma concertistico (più di sr.mmta concerti in un mese). · Ollre aJ repertorio ca11onico Mozart-Bu1hoven-Schubert, due i terni della sezkme concertistica: la musica fuJurista e l'o~ra (completa!) di Webem, Ml centenario della nascila. _Unprogramma di ali stars in cui i arandi ,wrni hanno fatto la parte rkl kou. Tra le orchLstre, c'erano la Fdarmonica di lsrtule, la London Symphony Orchatra, forclaatra del Bolloj, l'Orchatre de Paris, 14Fdarmonica di Monaco - e naturalmenu la Ftlannonica berlinae. Tra i dirdlori, Zubin Melua, Riccardo Chailly, Denis Rusull Davis, Claudio Abbado, Gary Burini - e pure qui, naluraJrMflU, Herbot YOn Karajan. E ancora, fra i solisti, Vladimir Aslchen.azy, Martha Agerich, Alfred Breruk/, Mit:NI Biroff, Lazar &muur, Maurizio Pollini, Teresa &rganza, Dietrich FucJ,er-Dttslcau e Julia Varady. ■ Ma anche ai giovani, a OnQrtkl ■ vero, i stato conca.so un buon spa- ■ zio. La }unge DeuJSChePhiiarmo- ■ nù, diretta da Gary Bertini e da : Peter EòdovOS, ha svolto un lavo- ■ ro ~nso, ci« appunto, oltre a a,.eucuzioni di Mozart, Beahoven e ■ Schub<rl, il /WtQ-Web,m - ed t ■ stalo uno sforzo anche per il puJ,. ■ blico: l'ultima serata si i protratta ■ per quattro ore, quasi senza pause. Na1uralmoue, il livello llli giovani esecutori era talora discontinuo, ma nel rompksso l'accoglienza i staJa favortvok. Quanto alle musiche futuriste (per le manifr.stazioni sul futurismo in pittura e nel teatro rinviamo al rr.soconto che daremo nella prossima corrispondenza), sono Slati eseguiti brani di ViJnergradskij, Matjulin, Mossolov, Lourié, Obucov e Skriabin. Sul fronte dtl n·nnovamento, non sono mancate alcune interu• santi opere prime assolute di giovani compositori, i cosiddetti «nuovi semplicù, (Rihm, von Bose, Trojahn, Powe/1... ) di cui molto si t dibaJtUlo, in Gtrmania e fuori, negli ultimi anni. In questa sezione, formale; l'organizzazione del ma1eriale sonoro asseconda il succedersi degli s1ati d'animo (e d'anima); la metafuica del moderno t rifiutata in nome di una certa 'lievità' sonora. Non saprei dire se Trojahn sia un 'semplice', ma senza dubbio il suo lavoro manifuta un grande virtuosismo e anche - nel caso di quesl' opera - una certa allegria. Va dello, inoltre, che il flau10 era Karl-Heinz Zoeller, il miglior flautista teduco, che si t nuova- ~nte dimostrato all'altezza della sua fama. Kurt Hilgenberg I L'Imbarco di Wattnu Vokndc, si può comprare L'imbarco per Otera di Waneau per più di venti miliardi, e gli acquirenti non mancano. Dietro a questa vendita incons~ta, vi soM circostanze lievemenle romanzesche (dJJ romanzo borghese, però). L'a11uale principe di Hohenzollern, l'ultimo discendente tkl Kaiser, sostttne di a.sere a corto di soldi. Cost ha deciso di ventkre il Watteau, che si trova nella reggia di Charlonenburg, ma non appartiene (come il palazzo) allo Stato tedesco, ben.si al paJrimonio privato degli Hohenzollern. Ovviamente, non si può impedire al principe in difficolttl di vendere ciò che i suo, come e quando gli pOH. Ma certo ai tedeschi spiace veder finire il Watteau nelle collezioni di chissà quale miliardario o museo americano. Cosi, la municipa/iul berlinese ha dato vita a d~ iniziative rnr impedire che L'imbarco per Otera prenda il largo, e lasci Charlottenburg. La prima i una stupenda mostra d'arte intitolata «Bilder vom lrdischen GIUch (Immagini della felicità terrena). Vi sono esposti, oltre a/l'Imbarco per Citera, un altro Wa11eau(che non appartiene al principe povero), un Tiziano (quello che egli fe• ce nello studio di Giorgione), un Rubens, e La fète de Saint-Cloud di Fragonard, di propriettl della Banque nationale de Paris, e sinora mai esposta in pubblico. L'altro evento, t stato un «grand gala• dell'Opera di Berlino: una eccellente replica delle Nozze di Figaro, con un van Dam superlativo nella parte dtl pro1agonista, e una meravigliosa Mac Laughlin in quella di Susanna. L'uecuzione musicale t stata di un notevole equilibrW, ma specialmente buona (anzi, superlativa) si t rivelata la resa scenica dell'opera. Si può fare del grande teatro anche all'opera, e anche per beneficttnza. K.H. prio tempo), Werrheimer cerca di non rassegnarsi, ma senza riuscirci. Anche lui cambia a11ività,dedicandosi alle scienze umane, ma con uno spirito diverso da quello del Narratore: quest'ultimo trova nella filosofia un formidabile meccanismo di difesa e a11accocontro le proprie depressioni, Wertheimer proietta lo scacco nelle Geisteswissenschaften (e 'le scienze dello spirito' lo ripagano con ugual moneta). Wertheimer, che ha sempre disprezzato i falliti, diviene a sua volta il più irrisoluto degli uomini («teoricamente è diventato un grande virtuoso del piano, praticamente non ci t riuscito per niente•, scrive il Narratore, e prosegue: «teoricamente t stato un grand'uomo, praticamente t diventato un fallito•). Si giunge cosi, ripercorrendo le tappe di questa vicenda, all'oggi. Il Na"atore vive ora a Madrid, dove sta scrivendo un saggio su Glenn Gou/d; e più ci lavora, più si rende conto di quanto la sua figura abbia influito sul fallimento di Wertheimer. Gli giunge infine un telegramma: il caro amico «fallimentare• si è impiccato. All'orizzonte si staglia l'ombra di Glenn Gou/d, massimo virtuoso del pianoforte, dalla carriera folgorante ma breve (ancora giovane, colpito dalla paraplegia, ha dovuto ili/atti abbandonare le sale da concerto). La vicenda del Narratore, di Glenn Gould e di Wertheimer è raccontala da Bernhard su due piani: il presenre della scri11ura (il romanzo inizia dopo il suicidio di Wertheimer) e il passato del ricordo, delle diverse stazioni di questa amicizia asimme1rica. J Negri• di Jean Genet alla Schaubiibnt K.H. mi limiterò a citare ii concerto per flawo di Manfred Trojahn, un'opera commissionata in occasione llll centenarie della Filarmonica di Berlino. Nato nel '49, Trojahn t staio recenu~nte protagonista di una polemica sulla Tageszeitung con l'auJorevolissimo critico musiCJJk Karl-Heinz Metzgtr. Un confronto sintomatico tra concezWni inconciliabili. Per Metzger, infatti, I le ragù,,,; e i criuri tkl/'opera wn- Tbomas Bttnhanl: ~mporanea thvono a.sere stretta- Dtr Uat.tf'&dw:r I negri i scr.ittoper i bianchi, per ~nte immanenti all'opera stasa ~---------~ i quali recita un gruppo di attori di (forma, annonia, maJeriale sono- Il titolo di quuto ronuJnz.o di colore; alcuni di asi, inoltre, interro; al limite, nellll tradizione adcr- Bernhard, uscito da Suhrkamp nel pretano negri che fingono di esser niana, potrebbero includere la sfe- settembre scorso, t «Il fallito• o, bianchi - mentre il pubblico deve ra sociale llll/a recezione); Tro- più precisamente «Il fallimentare• interpretare se stesso. Per la prima jahn, viceversa, non esdutk tra le (colui che fallisce esistenzialmente volta, a Berlino, a/tori bianchi in- ..., c:omponenti dell'opera la presenza e manca i propri obiettivi). terpretalUJ I negri di Genet, per la a- di elementi psicologici e soprattutto I personaggi sono tre: il Narrato- regia di Peter Stein (e devono, scrupoli di Genet con ironia (e bombo/elle di spray color carrame). E cosi vediamo lanciarsi nelle danze e dar prova di virtuosismi vocali-quasi fossero «veri» negri - gli attori della Schaubi;hne, cosi apparentemente «autentici» da risultare folcloristici, cosi perfe11ida rivelarsi non «naturali• (o forse animati dal/'iperraffinata intenzione di mostrare la loro negritudine posticcia?). · li prologo della rappresentazione di Stein t una variazione sul te• ma bianchi-neri, Africa-Europa, pelle-trucco, 1eatro-realttl. È la riflessione di Stein sulla convinzione genetiana che il teatro non debba imitare la realt<l,al contrario: deve essere artificio, irrealttl. E - nel caso de I negri- rituale, danza macabra, mascherata. Siamo resi edotti de/l'assassinio di una bianca a opera di un negro (ma si traila di una «sceneggiata• immaginaria per celebrare un cadavere altrettanto immaginario) e assistiamo all'agonia del regno dei bianchi in Africa. Tuua la messinscena, però, è stata ideata per distrarci da ciò che si sta verificando a ridosso del palcoscenico: l'esecuzione di un negro a opera di un tribunale di suoi simili. La mascherata de 1 negri viene insomma disturbata da un avvenimento «reale• (dato però che questa realtà fa parte della rappresentazione, niente risulta reale, in ultima analisi, a/l'infuori dello spettacolo stesso: tulio t effetto speculare, e riflesso di un riflesso: l'apparenza si moltiplica en abime). È un dramma messo in scena 4ietro le ■ quinte del dramma vero e proprio. Ma nel teatro di Genti un omicidio è sempre procedimento fantastico, la morte t sempre presentala come finzione, la sua stessa poesia è «delitto•, come ebbe a scrivere Sartre- anche se per l'ultimo Genet il gioco sembra divenrato terribilmente serio. Gli omicidi di cui riferisce (riguardanti le comu11ittl emarginare di cui si è fatto portavoce) non sono più metafore. Lo spavento è subentrato a/l'illusione. Stein, tuttavia, si muove sotto il segno de/l'illusione assommando simulazioni «effimere• a contraffazio11i «vere•, intersecando camuffamenti e effrazioni, reatrali sì, ma non per questo meno veritiere. Il finale adouato da Stein si muove invece in direzione decisamente antiillusionistica: alle note del minuetto del Don Giovanni egli sostituisce un ritmo tribale e selvaggio, e fa apparire una mappa del continente africano di enormi proporzioni. Un omaggio alla causa dei popoli neri? Secondo Genet, le sue opere erano l'apoteosi della repressione, non della rivoluzione, erano gioco, rituale, né più né meno. Ma Stein pensa si tratti di un'ulteriore menzogna poetica, e il suo teatro ne rovescia la valenza. Pur mantenendo ■ la sontuosità liturgica del 'opera, ■ col suo finale vuol smentire il trom- ■ pe-1'-oeil di Genti - che ci rende ■ partecipi solo di immagini - e avvi- ■ cinarsi alla realtà, facendo cadere ■ sul suo spettro stilisrico il richiamo ■ della storia vera. Stein vuole uscire ■ ·i emotivi. re, l'amico Wertheimer (il «falli- quindi, recitare a un ulteriore sta- dal teatro (anche se non fa che ing_ ■ E nel c:onurto di Trojahn Ji so- ~ntare•) e il grande virtuoso di dio di straniamento). neggiare a quella «casa delle i/lu- i ■ no p~namente dispiegau le s~ in- pianoforte Glenn Gould. Si sono La condizione posta dall'amore sioni•, a quella fabbrica di imma- ~ ■ unzioni di poetica - se vogliamo, conosciuti molti anni prima, a Sali- non equivaleva a un'esigenza reali- gini che è il teatro e soprallutto la ~ : ne i una prova anche il /ano che sburgo, tutti e tre allievi di Horo- stico: i negri non avrebbero dovuto Schaubiihne); e ne esce con un'ultiÉ ■ faecuzione i staia accolta 'caloro- wilz, ttati e tre bravi. Ma pruto sia semplicemente impersonare se stes- ma metafora, un incredibile sole ~ ■ samenh!' dal pubblico. Un abban- il Narratore che Wertheimer si oc- si, ma rievocare l'immagine grotte- nero. g ■ dono neao del ITUHUrnismo, molto corgono della superiorittl di Glenn sca che i bianchi hanno dei negri. Maria Maderna Unanuovacollana INTERSEZIONI Suggestione di ipotesi analogie, e altre congetture CarlSchmitt Amletoo Ecuba L'Irrompere del tempo nel gioco del dramma Ungrande eretico della politica interpretaShakespeare la le!leraturaincrocia la storia. un·epocasi rappresentanegti enigmi della tragedia Albert O. Hirschman Fellcltàprivata e felicitàpubblica Lestagioni dell'impegno e i giorni del distacco unparadigma per la d1sillus1one Piero Camporesi Il paneselvaggio Altnveleni per unastoria d1fame,alluc1naz10fles.ogno L'attesanedizione d1un librodi successo il Mulino Omaggioa F~binder da ottobre a febbraio Roma, Genova, Milano, Torino, Venezia, Firenze, Bologna, Modena, Ferrara, Pesaro, Udine, Bari, Salerno, Napoli Arcimedia, Ucca, Goethe Institut ~ ■ più espliciuJ di quello già intuibile Gould. E, se il Narratore riuscirà a Ma Srein rende il pubblico restimo1:. ■ nei precedenti lavori di Trojahn. superare la frustrazione (diventerà ne, fin da/l'inizio, della trasforma- u PELJGEQT g ■ Qui la sponianeità lllgli affetti e dei un filosofo, un «artista della Wel- zione, del cambiamento di pelle, (Pagina a cura di Kunt Hilgenberg ~ ■ gesti prevale sul lavoro strutturale e tanschauungi., e un critico dd pro- neutralizzando teatralmente gli e di Maurizio Ferraris) .. TALBOT ~ ............................................................ ~---------~
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