ecc.; cfr. ad esempio K. Elam, pp. un'area geografico-cultura1e(con- pcvoli, relazioni implicite o espli- una tipologia teatrale basata sulla spettacolo cerca di compiere a ca5-19; A. Ubersfeld, pp. 22-27, 43- venzioni particolari); e infine quel- cite, che ~ sotteso a11asua produ- definizione del testo spettacolare rico della loro competenza moda- .SO), dall'altro sui rapporti inter- le convenzioni che un'occorrenza zione ma anche- e non necessaria- in termini di macro-ano linguisti- le. correnti tra la multimaterialità si- teatrale pone.spesso a novo, cioè mente nello stesso modo - a1lasua co. Sulla scia di quanto proposto da gnificante dello spettacolo e i «inventa» (convenzioni singolari). ricezione (cfr. per esempio la no- .,-,, In ta1 modo lo spettacolo - sia Umberto Eoo per la fruizione let- «messaggi» da esso veicolati (P. Tuttavia, un'indagine mirante a zione di «orizzonte di attesa» in nel caso di una «rappresentazione tera.ria, De Marinis affronta la Pavis, pp. 72-78). esplicitare le regolarità «interne» H.R. Jauss). L'analisi del conte.sto fitti.zia»rinviante ad altro-da-st sia questione della ricezione teatrale Da questo tipo di questioni par- di uno spettacolo non esaurisce af- spettacolare consente invece di in quello di una «presentazione distinguendo due differenti livelli te anche lo studio di De Marinis, fatto i compiti della semiotica del studiare l'occorrenza teatrale in autoriOessivadi eventi rea1i»- vie- d'indagine: un primo livello relatiche ne rende conto estesamente teatro. Per sua e nostra fortuna, relazione alle sue oondizioni di ne a configurarsi sempre «nei ter- vo a1lo«spettatore modello», cioè nel secondo capitolo. Ma la speci- questa disciplina sta oompiendo, enunciazione e di fruizione. mini di un'azione sul pubblico, di al destinatario previsto e variaficità e l'importanza di questo la- da qualche tempo, un grosso sfor- un fare manipolatorio che veicola mente «inscritto» nel testo spettavoro (anticipazioni del quale si zo teso a superare i limiti che le L e proposte teoriche elaborate atti di comunicazione e produce colare (si pensi a generi quali lo erano potute leggere su Versus nn. aveva imposto, negli anni sessanta al riguardo da De Marinis conseguenti effetti nello spettato- psicodramma, il teauo politico, 21 e 22, 1978-79) consistono nel e settanta, un approccio di tipo so- rappresentano sicuramente re, trasformando il suo stato co- l'animazione, il teatro femminista, tentativo di fissare le basi teoriche stanzialmente strutturalistico. un contributo importante per lo gnitivo e passionale (credenze, ecc.); un secondo relativo allo per un diverso approccio sem.ioti- Un segno evidente di questo sviluppo di una futura pragmatica idee, sentimenti, aspettative), pro- spettatore empirico e alle sue conoo al fatto teatrale.' ~-------------------------------~ crece pratiche ricettive. Per prima cosa, l'autore propo- Per quanto riguarda quest'ultine di concepire lo spettaoolo tea- mo, appaiono molto interessanti le trale come un mocrotesto, cioè co- ipotesi avanzate da Dc Mariniscirme una entità semiotica multilivel- ca le due operazioni interpretative lare, composta da testi parziali di di base che es.so compirebbe genediversa materia espressiva (testo ralmente a teatro: 1. riconosciverbale, paralinguistioo, gestuale, mento dell'ocx::orrenzain questioscenografico, musicale, ecc.) e rin- ne come teatra1e, attraverso la sua vianti a codicidifferenti. Lo scopo più o meno automatica inclusione è quello di costruire un modello nella macro-clas.sedello «spettacoteorico (il te.sto spettacolare) che lo teatrale», 2. individuazione delsia in grado di esplicitare e descri- la specifica classe di occorrenze vere il funzionamento discorsivo («genere») a cui lo spettacolo in dello spettacolo, rendendo conto oggetto rinvia. È anche, e sopratsia delle regolarità che delle varia- tutto, dall'esito di queste operabili sottese a tale processo. Pu/oralrice Debrie (ancora in wo nel 1910) zioni preliminari che dipendono, Secondo questo modello, la secondo De Marinis, le successive principale proprietà testuale dello sforzo è l'importanza, quasi la della oomunicazione teatrale e di vocando risposte e contro-azioni» mosse interpretative e va1utative spettaoolo è rappresentata dalla centralità, che - nelle ricerche re- una teoria della ricezione spetta- (pp. 169-170). dello spettatore. combinazione dinamica e origina- centi, e soprattutto nel lavoro di colare che necessariamente dovrà È possibile guardare alla situa- Per ora si tratta soltanto di ipole, nel suo peroorso generativo, di De Marinis - ha assunto la nozio- esserne al centro (ma si vedano zione interattiva che si instaura a tesi teoriche: ma esse possono covari codici teatrali, provvisti di ne di contesto teatrale, inteso sia anche gli interessanti spunti offerti teatro come a un complesso«gioco stituirc un buon punto di panenza gradi anche molto diversi di speci- oome l'insieme delle relazioni te- in tal senso da Keir Elam e Anne di azioni comunicative» (di witt- per analisi empiriche sui modi di ficità e di estensione. Infatti, ven- sto spettacolare-cultura (contesto Ubersfeld). gensteiniana memoria), che vede comprensione del fatto teatrale e gono distinti, da una parte, i codici culturale), sia come il complesso De Marinis parte qui da una re- protagonisti, da una parte, i pro- sulle relative variabili cognitivospettacolari - ovvero quei codici a degli elementi che concorrono a visione radicale del concetto di duuori dell'opera teatrale, impe- passionali-comportamentali. È orbassa (o bassissima) specificitàche definire la situazione pragmatica «comunicazione teatralei., rispetto gnati - secondo strategie volta a mai tempo cbe la semiotica del il teatro attinge dalla vita quotidia- della comunicazione teatrale (con- alle visioni meccanicistiche e asct- volta diverse - nella «seduzione» teatro muova verso la costituzione na o da altre pratiche artistiche - testo spettacolare). ticamente informazionali tuttora emotiva e/o intellettuale dei desti- di una scienza empirica CUilacoe, dall'altra, le convenzioni teatrali Quanto al contesto culturale di circolanti. In questa revisione, egli natati e, dall'altra parte, appunto municazione teatrale. Alcuni dei - cioè: le regole istitutive della fin- uno spettacolo, la sua analisi risul- si serve da un lato delle teorie di questi ultimi, gli spettatori, con- contributi più recenti, e in particozione scenica (convenzioni genera- ta indispensabile, fra l'altro, per Greimas sulla oomunicazione co- temporaneamente intenti a «co- lare questo di De Marinis, lasciano li); le norme proprie di un deter- far emergere quell'intricato gioco me manipolazione (far-credere e struire» attivamente il senso (la si- ben sperare in proposito. minato autore regista attore, di un intertfstuale, fatto di rimandi, cita- far-fare), mentre dall'altro utilizza gnificanza) dello spettacolo e a «generei., di un periodo storico, di zioni, prestiti volontari o inconsa- la speech acts rheory per abbozzare «subire» le uasformazioni che lo ,.. IA GUERRAPOIACCA diarw, riflessionie documenti dell'anno di, Jaruzelski a curadellalegadelmanifestodi Milano scritti e testimonianze di: Piero Barbaini, Stefan Brtkowski, Zbigniew Bujak, WladislawFrasyniuk, Jacek Kraczik, Wladislaw Hardek, Bogdan Lis, Mario Stoppini, Rebecca Vlad, Andrzej Zagozda, gruppo Dos'wiadczenie i Przystisc (D.I.P.) prefazione di RossanaRossanda il libro è in vendita presso le sedi della cooperativa «il manifesto anni '80» di Milano, via Valtellina 20, di Roma, via di Ripetta 66, e presso le librerie più fornite editriceCoonerativa il ma,nzifiesatnoni '80 . i I ~~~~~=:_:=-::~r=-===-=-=~==-==:___.:.::_____:~~~~,;,. L_ -;;
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